Ma relation avec la Biennale date de l’année 2000. Il y a eu une petite lecture d’une partie de ma pièce Suite dans le contexte des ateliers organisés pour les jeunes auteurs européens. C’était une pièce absolument énigmatique, qui jouait de mécanismes d’ambiguïté entre réalité et fiction, superposait des espaces dramatiques divers dans un seul espace scénique, renforçait les contradictions de perspective dans le récit, recréait (et dans le même geste relativisait) l’expérience passée des personnages, etc. À cette époque là, j’étais totalement convaincu que l’universalité – l’européanité, si vous préférez – des pièces contemporaines résidait fondamentalement dans les formes d’expression dramatique de la perplexité et non dans les questions thématiques ou idéologiques. Je reste attaché aujourd’hui aux fondements de cette idée : ce qui unit le plus nos textes et les rend probablement européens est une recherche formelle commune qui passe par un travail de construction d’un point de vue relatif, ou pluriel, ou polyédrique, ou contradictoire. Ou tout cela à la fois.
Je ne crois pas que le théâtre doive être convoqué pour apporter à l’Europe une identité à l’instar de celle qui, fin XIXe - début XXe, déboucha sur les Etats modernes. Je ne crois pas non plus qu’il doive avoir une fonction restauratrice ou donner des consignes de combat contre la peur, la désorientation ou la perte des références. Attribuer cette fonction au théâtre, j’en suis convaincu, revient à pécher par ingénuité, par manque de perspective, ou par messianisme. Le monde actuel est certes complexe. Le théâtre – le drame contemporain, en ce qui me concerne –apporte des modes d’interrogation face à ce monde. Nous avons été nourris d’une tradition de valeurs absolues, non négociables; notre éducation à une culture de l’incertitude et de la multiplicité est toute récente. C’est cette culture qui donne au théâtre son apparence et son sens contemporains, et non une volonté commune de construire une identité et de trouver des solutions. Cette expérience, à mon sens, passe aujourd’hui par la possibilité de saisir la réalité au travers de nouvelles focalisations, en renonçant aux certitudes affichées par les titres des journaux, en questionnant les habitudes et les valeurs, en confrontant le public à des perceptions et des possibilités inédites. Mais ce ne sont pas des solutions – j’insiste –, seulement de nouvelles questions, de nouveaux regards. Peut-être ce caractère interrogateur – et non affirmatif – est-il précisément ce qui établit le lien permettant de définir la dramaturgie européenne contemporaine. J’ai eu la chance, ces dernières années, en tant que membre du comité de lecture de deux théâtres[1] et professeur, d’avoir accès à une profusion de textes d’auteurs de divers pays ; ils m’ont permis de vérifier une idée: beaucoup d’auteurs européens contemporains façonnent leurs drames avec l’idée du jeu de perspectives, d’une focalisation multiple.
Leurs procédés servent à formuler – à formaliser – des doutes, des interrogations et des contradictions, soit pour les exorciser soit pour les dépurer au moyen de la construction artistique. Ils sont le symptôme d’un état de perplexité et en même temps un essai pathétique – car voué à l’échec – de guérison ou de purification. Mais – j’insiste encore une fois – je suis fermement convaincu que l’écriture dramatique contemporaine, en utilisant ces procédés, ne se propose pas de lutter contre un fantôme, contre un mystère inquiétant, et si celui-ci existe, je ne pense pas que la priorité de l’écriture dramatique contemporaine soit de le dénoncer. La recherche formelle sur la perspective dans le drame contemporain est la fille d’une époque ; elle représente un effort pour trouver une dialectique adéquate entre les contenus historiques de notre présent et une forme qui les exprime, qui les traduise, qui les condense.
[1] Le Théâtre National de Catalogne et la Sala Beckett de Barcelone.
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