“Wie ein Tanz, den man tanzen muss”

Sie hat gerade ein Füßchen in der Tür, er ist seit zehn Jahren im Geschäft. Er leitete bei der Biennale einen Autorenworkshop, sie zeigte ihre zweite Uraufführung. Martin Heckmanns (38) und Lisa Danulat (27) über unterschiedliche Schreibperspektiven.

Sind Sie einander schon mal dramatisch begegnet?

Danulat: Ich habe in Düsseldorf ein Stück von Dir gesehen. „Hier kommen wir nicht lebendig raus. Versuch einer Heldin.“

Heckmanns: Ich habe nichts von Dir gelesen und gesehen.

Glauben Sie, dass Sie als Autorin heute schwerer in den Betrieb rein kommen als Martin Heckmanns vor zehn Jahren?

D: Im Moment habe ich ja ein Füßchen in der Tür, und ob der restliche Körper noch nachschiebt, verhandele ich gerade mit mir. Wenn ich das mit mir geklärt habe, kann ich mir auch ein Bild darüber machen, inwieweit die Tür geöffnet werden sollte. Dann muss ich den Schritt gehen, klopfen. Momentan bin ich beim Fußabtreter und schaue mir das erstmal vorsichtig an.

H: Das sind Sportreporter-Fragen. Aber nein, eigentlich nicht, die Gier nach Uraufführungen ist ja ungebrochen. Ich bin auch anders rein gekommen, habe in meiner Heimatstadt eine Uraufführung gemacht mit einem Schauspieler zusammen, das war also nicht über die üblichen Förderprogramme, sondern selbst organisiert und hat sich dann weiter ergeben. Ich finde es auch interessant, dass man hier so viel über Betrieb nachdenkt und im Verhältnis wenig über Inhalte, Geschichten, Anliegen. Der Markt hat ja etwas Objektivierendes. Da weiß man: Wer ist drin, wer ist nicht drin, wer ist unten, wer ist oben. Ich verstehe, dass es einen sportlichen Ehrgeiz erzeugt, darüber zu reden. Aber mit Theater hat das erstmal nichts zu tun.

Wie finden Sie Themen?

D: Sie kommen zu mir, drängen sich auf und wollen geschrieben werden. Sie klopfen bei mir an. Alles andere ist schwierig.

H: Das ist der beste Fall, wenn es direkt kommt, man sich gar nicht groß fragen muss, worüber man schreibt. Ich habe den Eindruck, je länger man Autor ist, desto schwerer wird es, das immer aus sich zu holen. Und dann fängt man an, Feuilleton-Themen abzuarbeiten. Was auch immer, Hartz IV, Alzheimer, Globalisierung.

D: Was drängt, hat eine ganz andere Kraft. Versucht man sich heranzuarbeiten, hat das so was Frühchenhaftes. Oft werden Stücke gelabelt mit den Themen, die gerade en vogue sind.

Ist zunehmende Professionalität schädlich für den Ausdruck?

D: Die Strukturen müssen vital bleiben. Ich muss immer im Dialog mit mir sein, damit Kraft freigesetzt wird.

H:  Wir müssen verletzlich bleiben. Von einem Journalisten erwartet man kein Herzblut, von einem guten Stück erwarte ich, dass da was vom Autor drin steckt.

Kann man Verletzlichkeit üben?

H:  Ich hab da kein Rezept. Überengagement etwa führt zu Formlosigkeit.

D: Das ist wie ein Tanz, den man tanzen muss.

Passiert es, dass Ihnen Inszenierungen Ihrer Stücke nicht gefallen?

D: Mir ging es auch schon schlecht mit Aufführungen, da habe ich nächtelang geheult. Aber man lernt ja auch dazu, je länger man im Beruf ist.

Denken Sie dann, ist mein Stück oder die Regie misslungen?

D: Ich hinterfrage mich schon selbst, gehe in Klausur, mache die Tür zu und versuche zu schauen, was kam von mir und was ist Regieproblem, sollte ich lieber in die Lyrik oder in die Prosa gehen?

H: Man sollte sich nicht so konkrete Vorstellungen beim Schreiben machen, weil für das Theater ja eine besondere Offenheit erforderlich ist. Der Text ist ja nur eine Einladung für Schauspieler und Regisseure, etwas aus ihm zu entwickeln. Am schönsten finde ich es, wenn etwas gemeinsam entsteht, aber es gibt natürlich Grenzen. Ich habe auch nichts dagegen, wenn erweitert, gestrichen, umgeändert wird, wenn ich sehe, dass sich bei den Proben etwas entwickelt hat.

Gehen Sie auf Proben?

H: Ja schon, aber ich muss vorsichtig sein und den Text frei geben, ihn offen halten für Fantasien anderer Beteiligter.

Haben Sie sich schon über Inszenierungen geärgert?

H: Ja. Das hat häufig mit schwierigen Konstellationen zu tun. Problematisch finde ich, junge Regisseure mit jungen Texten zu verbinden. Da will der Regisseur als jemand vorkommen, der was ganz Neues im Text gelesen hat, während der Autor erstmal seinen Text präsentiert sehen will. Bei Uraufführungen gab es ja mal die Regel, dass der Text in seiner Gänze gezeigt wird, daran hält man sich allerdings immer weniger.

Wann hat sich das geändert?

H: Das ging schleichend. Immer mehr junge Regisseure bekommen immer mehr junge Texte in die Hände und man kann als Autor gar nicht intervenieren, sondern nur seinen Namen zurückziehen und Probleme mit dem Theater bekommen.

D: Auch junge Regisseure finden junge Autoren manchmal doof.

H: Es ist auch schwer, einen neuen Text zu inszenieren, der noch nicht bewiesen hat, dass er theatertauglich ist. Einen Klassiker hat der junge Regisseur schon gesehen und kann sich an etwas orientieren, und wenn es gar nicht mehr geht, macht er ihn halt so, wie ihn Peter Stein gemacht hat.

D: Da hat man was to rely on, weil der große Vati im Rücken steht, zum Beispiel Shakespeare. Wenn hingegen ein schreibender Jungspund auf den Proben mit dabei sein und reinreden will, ist das ja schon ziemlich tough für den jungen Regisseur.

Mit welchen Regisseuren würden Sie gerne zusammenarbeiten?

H: Zum Beispiel Andreas Kriegenburg. Da könnte ich mir schon vorstellen, dass was zu den Texten dazu kommt, das ich noch nicht gesehen habe.

D: Ich arbeite gerne mit Robert Borgmann zusammen. Peter Kastenmüller ist auch toll, aber da würde meine Art zu schreiben nicht dazu passen.

Wie ist denn Ihre Art zu schreiben?

D: Weiß ich nicht.

H: Das darf man auch gar nicht wissen. Man will sich ja offen und verletzlich halten, nicht seinen Stil ausprägen. Das ist vielleicht ein Rezept, nicht zu viel über sich zu wissen.

Braucht der Autor Förderung?

D: Ja, ich habe damit sehr positive Erfahrungen gemacht.

H: Ich finde, es kann nicht genug gefördert werden. Was nicht funktioniert, fällt ohnehin raus.

D: Es gibt aber auch Überförderung. Was es jetzt auch für jüngere Leute alles gibt, schon ab zehn Jahren! In meinem Deutschunterricht wäre nie einer gekommen und hätte gesagt: das ist toll, was Du machst. Ich finde es irre, dass quasi jedem Kindergartenkind die Wachsmalsonnenblume unterm Ärmchen weggerissen und prämiert wird.

H: Aber was ist die Gefahr von Überförderung?

D: Dass man zu früh aufs Parkett geschubst wird und nicht mehr mäandern kann, da man schon so professionell sein muss.

H: Aber eigentlich sind es ja erwachsene Menschen, die sagen können: Ich will das nicht, ich möchte nicht aufs Parkett. Ich lehre hier ja gerade und da kommt immer wieder die Frage auf: Kann man Widerspenstigkeit, kann man Offenheit oder Verletzlichkeit lehren?

Kann man sich dem Marktzwang entziehen. Kann es zu viel Heckmanns geben, kann man sich verscheuern?

H: Am besten weiß man, was man schreiben will. Ich war am Anfang ganz überrascht, dass meine Themen so theatertauglich waren und überhaupt Interesse fanden. Wenn ein Autor seinen zweiten Text darüber schreibt, dass er einen Auftrag bekommen hat und nicht weiß, wie er den erfüllen soll, dann interessiert das vielleicht noch den Theaterbetrieb, aber sonst niemanden.

Wer ist Ihr Publikum?

D: Das ist mir egal. Obwohl, die Leute sind mir nicht egal, auch wenn das oft so rüberkommt, auch in den Texten. Ich würde mir bei meinen Zuschauern eine große Altersspanne wünschen. Dass viele Leute ihr Ding kanapeeartig vom Tablett nehmen können, dass sich jeder das, was ihm gefällt, wegnimmt. Wem es nicht gefällt, der soll es halt stehen lassen. Ich habe ganz unterschiedliche Reaktionen auf die Inszenierungen meiner Stücke bekommen, von bösen schlimmen Dingen bis zu sehr schönen, die ganze Palette. Manchen Leuten waren meine Stücke auch ganz egal.

H: Man darf nicht ans Publikum denken. Immer im Kopf zu haben, Markt oder Zuschauer, für wen schreib ich da, das schränkt ein, macht Stücke vorhersehbar. Der Zuschauer, den ich mir beim Schreiben vorstelle, kommt immer wieder, aber ich versuche, ihn zu vertreiben.

D: Aber man kann die Leute beim Schreiben doch nicht ausknipsen. Ich finde toll, was du sagst, aber es ist schwierig.

Haben Sie Angst, dass die Zuschauer Ihre Stücke irgendwann nicht mehr toll finden?

D: Schon. Wäre schon traurig, was zu schreiben und keiner geht mehr hin, weil alle denken, Boah, Danulat, kannsch nischmehr lesen!

H: Auch da. Freimachen davon. Angst haben, dass man selber nicht mehr begeistert ist von dem, was man tut.

Aber Sie haben die Frage nicht beantwortet. Angst davor, dass die Leute nicht mehr interessiert, was Sie schreiben?

H: Ich werde freier, und das ist ein gutes Gefühl. Freier von der Angst, wie lange verdiene ich damit Geld? Da ich das als hinderlich fürs Schreiben erlebe, funktioniert es eigentlich ganz gut zu sagen: Es geht immer weiter, solange es mich interessiert.

Und Angst, dass Ihnen nichts mehr einfällt?

H: Ja, das eher. Es geht darum, Strategien der Neugier zu entwickeln.

D: Ich werde immer gucken, dass ich mir etwas behalte, wo ich drauf ausweichen kann. Ist das mein einziger, mein letzter doppelter Boden, dann verkrampf ich mich und dann wird das nicht mehr gut. Ich muss wissen, dass da noch was ist, worauf ich zurückgreifen kann, dass ich auch mal sagen kann, ich kann mir jetzt die Zeit nehmen, bis die Badewanne wieder vollgelaufen ist mit Material.

Haben Sie was Zweites?

D: Gastro? Es rettet einen dann doch immer wieder. Oder Nachtwächter, Krankenhaus. Es gibt so viele Sachen, aus denen man sich auch neue Impulse fürs eigene Schreiben holen kann. Man findet immer irgendwo einen Job.

H: Ich denk da nicht drüber nach, ich konnte mir ja auch nie vorstellen, dass man vom Schreiben leben kann.

Was haben Sie vorher gemacht?

H: Ich habe studiert, ich habe noch nie richtig gearbeitet.

Hatten Sie als Kind keinen anderen Berufswunsch?

H: Ich wollte Zyniker werden. Meine Eltern haben immer von Zynikern so gesprochen, dass ich dachte, es sind irgendwie faszinierende, ein bisschen gefährliche und eigenartige Gestalten. Dann habe ich erfahren, dass es kein Beruf ist.

Was sind die Vorteile von Routine?

D: Dass die Ausschläge nicht so riesig sind. Dass es nicht hoch-runter-hoch-runter geht, das stelle ich mir mitunter ganz angenehm vor.

H: Gut für die Gesundheit, schlecht fürs Schreiben.

D: Fürs EKG auch!

Sie machen jetzt beide eine Hausautorenschaft. Was sind, neben dem finanziellen Aspekt, die Vorteile?

H: Mein Impuls, es zu machen, war, mit Schauspielern näher in Kontakt zu kommen.

D: Es ist schön, mal wieder nicht ganz so alleine zu sein, sondern auch mal irgendwo hingehen zu können und zu sagen, wir probieren jetzt mal was aus in einem geschützteren Rahmen, wo einen die Leute dann auch schon ein bisschen kennen, wo man nicht als totaler Neuling hinkommt.

Wurden Ihre Texte mit der Zeit dramatischer im Stil?

H: Da ist die Hoffnung, das möglichst weit von sich fernzuhalten. Ich spüre stärker, jetzt wo ich am Theater arbeite, dass man immer wieder mit den Realitäten des Theaters konfrontiert wird, aber für den Schreibprozess finde ich es hilfreich, sich da zu lösen.

Sogar von der Form?

H: Dem trauere ich ein bisschen hinterher. Ich habe mal ein Textflächenstück geschrieben, dem man die Naivität ansieht. Und Naivität wiederzugewinnen ist eine schwere Übung, aber ich bemühe mich.

D: Ich glaube, bei mir ist da noch nicht genügend Zeit verstrichen.

Warum schreiben Sie für das Theater?

D: Wenn ich mich hinsetze und anfange, was zu schreiben, dann ist in meinem Kopf immer so eine Bühne, wie ein Schachbrett, das ist auch immer der gleiche Theaterraum, den gibt’s nicht in Wirklichkeit, und da kann ich anfangen, Sachen zu machen und zu verschieben. Die werden dann auch mal aufgesprengt in der Zwischenzeit, dann verlagert sich der Schauplatz, ist nicht mehr auf der Bühne, aber in diesem Räumchen fängt es oft an. Ich schreibe fürs Theater, weil ich es oft so gesprochen höre im Kopf. Die Suchmaske ist bei mir so geschärft, dass es um das Gesprochene geht oder den Dialog oder die Wortfetzen, die gehört werden.

H: Die spannendsten Theaterabende der letzten Jahre waren nicht unbedingt textbasiert. Bei Castorf, Schlingensief, Pollesch und Marthaler stand ein Performer oder Regisseur im Mittelpunkt. Die anderen guten Texte wurden gegen das Theater geschrieben. Die Autoren passten sich nicht den Bedingungen des Theaters an, ob das jetzt Jelinek oder Heiner Müller, Pollesch oder Rainald Goetz ist, sondern probierten irgendeinen spannenden Widerstand gegen das klassische Drama aus. Wir suchen nach Widerstandsformen. Spannenden Widerstandsformen.

Der Grund, warum Theater die interessanteste Form für Sie ist, besteht darin, dass man sich ihm am besten widersetzen kann?

H: Ja, das Theater bietet tolle Reibungsbedingungen, die sich dann auch in Körpern manifestieren.

Wie gehen Sie mit Verrissen um?

D: Das ist ganz individuell. Das ist etwas, was man lernen muss. Es gibt Leute, die interessiert es überhaupt nicht, die lesen es nicht und die halten es von sich weg, und es gibt Leute, die fahren es sich total rein. Ich habs’ mir total reingefahren und das ist mir gar nicht gut bekommen, mir gings echt scheiße eine Zeit lang. Wenn man zum ersten Mal so einen Verriss liest, dann sind die nächsten zwei Monate erstmal gelaufen.

H: Aber ich finde es Journalisten gegenüber erwähnenswert, dass Kritik sehr wohl Auswirkungen hat. Ihren Tonfall finde ich teilweise erstaunlich. Dass es in der Theaterkritik, anders als in der Literaturkritik oder der Kinokritik, persönlich wird. Weil man Karrieren viel stärker mitsteuern kann. Journalisten als Theaterpolitiker – die wissen oft um ihren Einfluss, und das erkennt man teilweise an den Texten.

Trifft Sie Kritik persönlich?

H: Hängt mit ihrer Qualität zusammen. Wenn da jemand wirklich nichts damit zu tun hat, das interessiert mich dann auch nicht. Aber das ist bei Zuschauern genauso. Wenn ich den Eindruck habe, das Urteil macht irgendwas oder ist bestenfalls produktiv für mich, dann darf es gerne auch kritisch und negativ sein. Mit der Zeit interessiert es einen aber weniger. Am Anfang ist man neugierig, was über einen gesagt wird, dann wird es vorhersehbar, und man sieht immer weniger Kritiker als ernst zu nehmende Gesprächspartner an. Denn das wär’s ja: Im besten Fall gäbe die Kritik die Möglichkeit, ein Gespräch weiterzuführen.

Der Autor kann sich im System der Theatermechanismen also am schlechtesten wehren?

H: Der Autor hat keine Machtposition.

D: Nö, aber eigentlich liegt es in der Hand des Autors zu gucken: Wie weit begebe ich mich da rein, also wie weit schmeiß’ ich meinen Körper da mit rein? Das kann man schon.

H: Ja, aber den Text musst du irgendwann abgeben, wenn du der Autor sein willst.

D (schmunzelt): Ja, das musst du…

Tipps füreinander?

D (lacht): Ja, gib mir Tipps! Bitte!

H: Da musst du in meinen Workshop kommen.

D: Okay, mach ich.

H: Morgen vielleicht? Obwohl, wir sind zu sehr in unseren Texten drin. Sonst hätte ich dich gerne eingeladen.

Haben Sie Tipps für Martin Heckmanns? So gegen die Routine?

D: Da kämen jetzt nur Sachen, für die ich mich hinterher schämen würde!