„Ich bin noch so dazwischen“

Ein Gespräch mit Jens Harzer, dem Ich-Erzähler in Peter Handkes „Immer noch Sturm“

Harzer zurück in Wiesbaden (Foto: Ste Murray).

Sie sind gebürtiger Wiesbadener. Hat ihre Theaterlaufbahn hier begonnen?

Ich habe hier in Wiesbaden sehr viele Aufführungen gesehen. Bei den Maifestspielen habe ich als Vierzehn-, Fünfzehnjähriger Aufführungen von den Kammerspielen München oder dem Deutschen Theater Berlin gesehen. Das sind bleibende Erlebnisse. Und mit sechzehn, siebzehn, war ich Statist am Theater hier. Das ist jetzt schon so lange her, eine schöne Erinnerung, aber nichts Besonderes.

Sie sind heute Abend in “Immer noch Sturm” zu sehen. Wie geht man als Schauspieler mit so einer Textmasse um?
Das Stück schreit ja danach, dass man es bearbeitet. Das sind letztlich einhundertsechzig Seiten, Prosa und Theater zugleich. Aber es ist interessant, dass Handke immer gesagt hat, es ist Theater, keine Prosa. Man muss irgendeinen zwingenden Grund finden, warum man das auf die Bühne bringt. Ein Großteil der Arbeit mit Gotscheff und dem Ensemble bestand also darin, zu sehen, wie man es bearbeiten kann. Wer sagt welche Sätze wie? Wie erzählerisch muss es bleiben, wie dramatisch muss es werden? Und muss meine Figur, die Ich-Figur, überhaupt etwas sagen? Wie aktiv ist das sprachlich? Wie stumm? Somit war ein Großteil der Arbeit, Schneisen in das Stück zu schlagen, um sich ein Eigenes daraus zu machen. Das ist die Größe des Stücks, dass Handke eine offene Form erlaubt. Deswegen sind alle Aufführungen, die nach uns gespielt wurden so unterschiedlich in ihrer Herangehensweise.

Das heißt, es gab bei der Bearbeitung kein Eingreifen von Seiten Peter Handkes?
Die stärkste Veränderung bei uns ist im fünften Bild, im Schluss. Da gibt es keinen Dialog zwischen der Ich-Figur und Gregor, sondern einen halbstündigen Monolog. Nach dem historischen Abriss darf eine der Figuren in die Jetzt-Zeit treten und hat somit die Möglichkeit zur Reflektion über das Gewesene. Darüber wurden Handke und der Suhrkamp-Verlag frühzeitig informiert. Als Handke zwei Tage vor der Premiere in Salzburg erschien, musste er das letztlich so schlucken.

Hat man, gerade in Anbetracht des halbstündigen Monologs, das Gefühl sich im Text zu verlieren?
Im Gegenteil, das Stück ist ja für Handkes Verhältnisse von einer unglaublichen Klarheit und Deutlichkeit. Klar, es ist ein Handke-Stück und auch ein Handke-Ton, aber der ist an eine historische Korrektheit gebunden, die er sich selbst auferlegt hat. Das macht auch was mit der Struktur. Das Stück steht nicht so wie andere Handke-Texte nur für sich selbst, als reine Weltbeschreibung aus dem Mund des Dichters. Es ist kräftiger, zupackender, weil es ein historisches und mit Fakten belegtes Thema ist.

Wie hat sich die Zusammenarbeit mit Dimiter Gotscheff, der ja selbst immer wieder als Schauspieler auftritt, entwickelt?
Für mich war es die erste Begegnung mit Gotscheff, eine beiderseits lange gesuchte und nun endlich gefundene. Und es war eine tolle Wahl von Thomas Oberender, die Uraufführung einem Regisseur zu geben, der nicht in dieser Handke-Rezeptionswelt liegt wie Claus Peymann oder Luc Bondy, sondern jemandem, dem einerseits die Welt und Aufführungstradition Handkes sehr fremd ist, und der andererseits, wie man in vielen Momenten des Abends sieht, der Welt des Textes sehr nahe ist. Und somit war die Begegnung mit Gotscheff davon geprägt, dass er selbst auch unglaublich auf der Suche war, wie man einen Weg durch den Text findet. Er hat lange Zeit immer wieder die Fremdheit zu Handke betont. Dieses eher Weiche war für Gotscheff anfangs sicher schwierig. In diesem Sinne war es eine sehr spannende, weil nie auf sicherem Terrain laufende Begegnung.

Dabei war Claus Peymann doch auch als Regisseur im Gespräch.
Ja. Ich hatte den Text sehr früh bekommen, als es noch gar keinen Regisseur gab. Da waren weder Peymann noch Gotscheff im Gespräch. Aber als dann klar wurde, dass Oberender in Salzburg die Koproduktion macht, wusste man, dass er das bestimmt nicht Peymann gibt.

Schneisen in den Text schlagen... (Foto: Ste Murray).

Sie standen also schon als Schauspieler für den Ich-Erzähler fest, bevor es einen Regisseur gab?
Nein, aber es war ein großer Wunsch von Handke und dem Suhrkamp-Verlag, dass ich den Text zur Kenntnis nehme.

Fühlen Sie sich, da er explizit ihnen den Text angeboten hat, als Handkes Sprachrohr?
Das ist eine knifflige Angelegenheit. Die Person heißt Ich und wenn man den Text liest, setzt man sie mit der Person Handke zusammen, so alt wie er jetzt ist: einem reifen im Leben stehenden Mann, der sich an seine toten Verwandten erinnert. Als ich anfing, mich damit zu beschäftigen, war klar, darum kann es nicht gehen. Ich bin vierzig und kann weder erspielen noch repräsentieren, dass ich auf der Bühne die Ahnen beschwöre. Ich bin noch ein junger Mensch. Unter dieser Prämisse war es interessant, den Text zu untersuchen. Das Ganze ist höchst konstruiert, eine Täuschung, so nah es auch an Handkes Poetologie und Biographie ist. Es gab diese Familie so nicht. Kein Mensch in Handkes Familie war ein Partisan. Es kann nicht darum gehen, sein Sprachrohr zu sein. Es muss eine eigene Wirklichkeit bekommen. Dass man sich zwangsläufig sehr mit Handke und seiner Biographie beschäftigt, ist naheliegend. Um noch mal auf die Frage nach dem Sprachrohr zurückzukommen: Natürlich gibt es im Text Stellen, an denen das Ich Partei ergreift. Vor allem gegenüber der politischen Inkorrektheit in Österreich. Diese Wut, dieser enorme Zorn von Handke, über das, was mit den slowenischen Kärntnern passiert ist, funktioniert als unglaublicher Antriebsmotor des Textes. An einigen Stellen, die sehr persönlich formuliert sind, stellt sich die Frage, wo man sich als Schauspieler aus dem Schutz der Figur hinaus wagt. An diesem Punkt kommt man nicht vorbei. Gerade wenn das Ende so auf eine Person fokussiert ist, ist man Handke oder einer möglichen Psychologie von ihm wieder ganz nah. Am Wichtigsten ist dieser Täuschungspunkt: Was da passiert, ist nicht wahr.

Handke hat Sie nach der Premiere in Salzburg auf der Bühne umarmt. Haben Sie auch privat ein freundschaftliches Verhältnis?
Ich kenne ihn gar nicht, lese ihn aber gerne. Durch Zufall hat sich das jetzt beruflich verbunden. Ich habe gerade eine zweite Handke-Uraufführung in Wien gemacht und mich auch da sehr stark bemüht, ihn nicht kennenzulernen. Es ist kein Vorsatz, aber ich bin nicht scharf drauf. Einerseits sollte es ein Verhältnis mit Achtung sein, andererseits aber auch ein kritischer Umgang mit dem Autor.

War Handke in die Erarbeitung der Inszenierung mit involviert?
Gar nicht. Er hat sich die Generalprobe angeguckt und war höchst irritiert. Im Gegensatz zu Wien, da kam er vier Tage vorher zu Luc Bondy und hat sich eingemischt.

Haben Sie versucht, Handke in der Person des Ich-Erzählers wieder zu finden, oder haben Sie ihn zu ihrer eigenen Figur gemacht?
Hoffentlich ist es etwas eigenes. Ich habe mich aber schon mit Handkes Habitus beschäftigt. Wir haben uns ein bisschen an Fotos orientiert, auf denen ein junger Handke mit Bubikopf und Sonnenbrille abgelichtet ist, und mit Fotos eines alten Handke mit diesem Bart. In Gotscheffs Tableau hat das allerdings fast gar keinen Raum, höchstens andeutungsweise. Handke ist ein sehr sanfter Mensch, der aber zu unglaublichen Bösartigkeiten fähig ist, zu Wut und Ungerechtigkeiten. Er beharrt nicht nur auf Großzügigkeit oder auf Romantik, sondern auch auf einer gewissen Härte, wenn er etwas zu verteidigen hat. Das konnte man vor allem für den Schluss nutzen. Aber ich glaube, man würde es genauso spielen, wenn Elfriede Jelinek das geschrieben hätte.

Sie sind im letzten Jahr von Theater heute schon zum zweiten Mal zum Schauspieler des Jahres gewählt worden. Wie wichtig ist ihnen so ein Preis?
Wenn ich sage, es ist mir egal, dann ist ein bisschen Koketterie dabei. Das ist schön, aber es ist auch egal. Ich halte lieber unglaublichen Abstand zur Presse. Lieber nicht wissen, wer das ist. Auch bei Kritikern, die einen in der Süddeutschen oder der FAZ seit Jahren beschreiben, da will ich gar nicht wissen, wer das ist. Das ist schön, wenn das unbekannt bleibt. Und wenn die dann bei Theater heute ihre Stimme abgeben, dann ist das gut, aber keine persönliche Beziehung. Ich bin da relativ wenig verführbar, glaube ich.

Was kommt jetzt? Welche Rollen stehen an?
Ich habe gerade mit den Proben zu „Platonow“ am Thalia Theater in Hamburg mit dem Regisseur Jan Bosse begonnen. Das ist ein Stück, das mir sehr am Herzen liegt. Seit vier Jahren trage ich die Rolle mit mir rum. Das war das letzte Projekt, das ich mit Jürgen Gosch in München machen wollte. Da war schon alles geplant, alles besetzt.

Sie waren lange im Dorn-Ensemble. Erst Kammerspiele, dann Residenztheater. Möchten Sie wieder in einem Ensemble arbeiten?
Ich bin mit Frau und Kindern nach Hamburg gezogen und am Thalia ein fester Gast. Ich mache da ein bis zwei Stücke im Jahr und versuche mir trotzdem die Freiheit zu nehmen, auch an anderen Theatern zu spielen. Der Vorteil eines Ensembles ist, dass man mit Menschen zusammenarbeitet, die sich wirklich gut kennen. Man weiß über die Stärken und Schwächen des anderen Bescheid, und muss nicht bei jeder Arbeit bei Null beginnen. Man wächst von Arbeit zu Arbeit in diesem imaginären Ganzen und befruchtet sich gegenseitig, muss sich nicht jedes Mal neu erfinden oder definieren und wird gemeinsam besser. Man entwickelt dadurch eine Identität.

Das mit der freien Existenz funktioniert wohl erst, wenn man als Schauspieler etabliert ist?
Ja, ich hatte das Glück mit einundzwanzig an das Ensemble der Münchner Kammerspiele zu kommen. Die Frage, die ich mir persönlich jetzt stelle, ist: Will ich das wirklich noch mal machen, oder mir die Freiheit nehmen und aussuchen, wo ich hingehe. Ich bin noch so dazwischen.

Interview: Maxi Zahn, Henriette Westphal