Often, the real appears through “documents” in dramatic writing, in between narration and structure.
The “Recapture of the Real“ in contemporary theatre has been associated above all with performance. This turns the real into a body, into presence, a blurring of the boundaries between subject and object, and brings with it the physical investigation of what cannot be represented (violence, death …). And the text? Can it underline the real in contemporary drama? weiterlesen »
Als wir 2001 den Zusammensturz der Zwillingstürme in New York erlebten, waren wir uns bereits bewusst, dass die auf moderne Technologien gestützte Kommunikation dazu beitrug und weiterhin beiträgt, ein schnelles Fluidum von Bildern zu erzeugen, die in unserem Bewusstsein den Vorfall, seine Verbreitung und seine Auswirkungen miteinander vermischen. Wir haben den Gräueltaten in Bosnien direkt aus unserem heimischen Esszimmer beigewohnt. Wir fühlten uns – und fühlen uns noch immer – übermannt vom Strudel der Informationsflut und der Unmöglichkeit, Distanz aufzubauen. Wir hatten Probleme, den Faden in unserer Geschichte zu konstruieren. Die Beschleunigung der Moderne – so hatte Baudrillard neun Jahre vor dem Anschlag in Manhattan erklärt – hat die referentielle Sphäre vom Realen getrennt, denn man benötigt eine gewisse “Langsamkeit”, weiterlesen »
Cuando en 2001 presenciamos el hundimiento de las torres gemelas de NY, ya éramos conscientes que la comunicación, asociada a las nuevas tecnologías, tendía –tiende aún- a producir un flujo acelerado de imágenes que mezclan en nuestra consciencia el suceso, su difusión y sus consecuencias. Habíamos presenciado las atrocidades de Bosnia des del comedor de casa. Nos sentíamos –todavía nos sentimos- afectados por el vértigo de la saturación informativa y por la imposibilidad de tomar distancia. Teníamos problemas para construir el relato de nuestra historia. La aceleración de la modernidad –había explicado Baudrillard nueve años antes del desastre de Manhattan- nos había sacado de la esfera referencial de lo real, ya que se necesita una cierta “lentitud”, weiterlesen »
I do not believe that it is the duty of theatre to give Europe an identity such as the one that led to the formation of the modern state in the late 19th and early 20th centuries. I also do not think that theatre should have a restoring function or give battle instructions on how to fight against fear, disorientation or our lack of viewpoints. Certainly, today’s world is complex. Theatre – or contemporary drama, as far as I am concerned – enables us to question this world. We have been nurtured by a tradition of absolute values, and only recently have we explored how to promote an upbringing that will create a culture of insecurity and diversity. This new culture gives theatre new forms and a contemporary meaning, not a collective will to create a common identity and find a solution.
Meine Beziehung zur Biennale begann im Jahr 2000. Im Rahmen des Forums junger Autoren Europas gab es eine kleine Lesung aus meinem Stück „Suite“. Es war ein absolut geheimnisvolles Stück, das mit den Mechanismen der Ambiguität zwischen Wirklichkeit und Fiktion spielte. Verschiedene Bühnenräume überlagerten sich auf einer einzelnen Bühne, welche die Widersprüche der Perspektive in der Erzählung verstärkten und die Erfahrungen aus der Vergangenheit der Personen neu erschafften (und sie damit gleichzeitig relativierten) und so weiter.
Damals war ich vollkommen überzeugt davon, dass die Universalität – das Europäische, wenn Ihnen das lieber ist – der zeitgenössischen Theaterstücke fundamental auf den dramatischen Ausdrucksformen der Perplexität beruht und nicht auf den thematischen oder ideologischen Fragen. Auch heute noch vertrete ich die Grundlagen dieser Idee: Das, was unsere Texte am meisten verbindet und sie wahrscheinlich europäisch macht, ist eine formelle gemeinsame Suche durch das Bilden einer relativen oder mehrheitlichen oder vielflächigen oder widersprüchlichen Meinung. Oder dies alles zur gleichen Zeit.
Ich glaube nicht, dass es die Aufgabe des Theaters ist, Europa eine Identität zu geben, wie jene, die Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts zum modernen Staat führte. Ich glaube weiterhin auch nicht, dass das Theater eine restaurierende Funktion haben sollte oder Kampfanweisungen gegen die Angst, die Desorientierung oder den Verlust an Anhaltspunkten geben sollte. Ich bin davon überzeugt, dass man sich durch Arglosigkeit, Mangel an Perspektiven oder Messianismus schuldig machen würde, wenn das Theater diese Funktion bekäme. Sicher, die heutige Welt ist komplex. Das Theater – das zeitgenössische Drama, was mich betrifft – ermöglicht es uns, diese Welt zu befragen. Wir wurden von einer Tradition der absoluten, nicht verhandelbaren Werte genährt, und die Erziehung zu einer Kultur der Unsicherheit und der Vielfalt gibt es noch nicht lange. Diese neue Kultur gibt dem Theater sein Erscheinungsbild und seinen zeitgenössischen Sinn, nicht der gemeinsame Wille, eine Identität zu schaffen und Lösungen zu finden. Diese Erfahrung, finde ich, macht man heute durch die Möglichkeit, die Wirklichkeit durch neues Fokussieren zu erfassen, indem man auf die Gewissheiten verzichtet, die die Schlagzeilen machen, indem man die Gewohnheiten und Werte infrage stellt, indem man das Publikum mit nie dagewesenen Wahrnehmungen und Möglichkeiten konfrontiert.
Aber das sind keine Lösungen – darauf bestehe ich –, nur neue Fragen, neue Sichtweisen. Vielleicht ist es genau diese fragende – und nicht affirmative – Art, die die Verbindung herstellt, die es erlaubt, die zeitgenössische europäische Dramaturgie zu definieren. Als Mitglied des Auswahlkomitees zweier Theater[1] und als Professor hatte ich in den letzten Jahren das Glück, Zugang zu einer Fülle verschiedener Texte aus verschiedenen Ländern zu haben. Sie haben es mir erlaubt, eine Idee zu überprüfen: Viele zeitgenössische europäische Autoren gestalten ihre Stücke mit der Idee des Perspektivenspiels, einer multiplen Fokussierung.
Ihre Vorgehensweisen dienen dazu, Zweifel, Fragen und Widersprüche zu formulieren – zu formalisieren – entweder, um sie zu vertreiben oder sie mithilfe des künstlerischen Schaffens zu reinigen. Sie sind das Symptom des Zustandes der Perplexität und gleichzeitig ein rührender Versuch – da er zum Scheitern verurteilt ist – der Heilung oder der Reinigung. Aber – und ich betone es noch einmal – ich bin fest davon überzeugt, dass die zeitgenössische Dramaturgie, wenn sie sich dieser Verfahren bedient, nicht versucht, gegen ein Gespenst zu kämpfen, gegen ein unbehagliches Mysterium. Sollte ein solches existieren sollte, denke ich nicht, dass es die vorrangige Aufgabe der zeitgenössische Theaterstücke sein sollte, es zu denunzieren. Die formelle Suche nach einer Perspektive im zeitgenössischen Drama ist ein Kind seiner Zeit, sie stellt eine Anstrengung dar, um eine angemessene Dialektik zwischen den historischen Inhalten unserer Gegenwart und einer Form, die sie ausdrückt, die sie übersetzt, die sie verdichtet, zu finden.
Ma relation avec la Biennale date de l’année 2000. Il y a eu une petite lecture d’une partie de ma pièce Suite dans le contexte des ateliers organisés pour les jeunes auteurs européens. C’était une pièce absolument énigmatique, qui jouait de mécanismes d’ambiguïté entre réalité et fiction, superposait des espaces dramatiques divers dans un seul espace scénique, renforçait les contradictions de perspective dans le récit, recréait (et dans le même geste relativisait) l’expérience passée des personnages, etc. À cette époque là, j’étais totalement convaincu que l’universalité – l’européanité, si vous préférez – des pièces contemporaines résidait fondamentalement dans les formes d’expression dramatique de la perplexité et non dans les questions thématiques ou idéologiques. Je reste attaché aujourd’hui aux fondements de cette idée : ce qui unit le plus nos textes et les rend probablement européens est une recherche formelle commune qui passe par un travail de construction d’un point de vue relatif, ou pluriel, ou polyédrique, ou contradictoire. Ou tout cela à la fois.
Je ne crois pas que le théâtre doive être convoqué pour apporter à l’Europe une identité à l’instar de celle qui, fin XIXe - début XXe, déboucha sur les Etats modernes. Je ne crois pas non plus qu’il doive avoir une fonction restauratrice ou donner des consignes de combat contre la peur, la désorientation ou la perte des références. Attribuer cette fonction au théâtre, j’en suis convaincu, revient à pécher par ingénuité, par manque de perspective, ou par messianisme. Le monde actuel est certes complexe. Le théâtre – le drame contemporain, en ce qui me concerne –apporte des modes d’interrogation face à ce monde. Nous avons été nourris d’une tradition de valeurs absolues, non négociables; notre éducation à une culture de l’incertitude et de la multiplicité est toute récente. C’est cette culture qui donne au théâtre son apparence et son sens contemporains, et non une volonté commune de construire une identité et de trouver des solutions. Cette expérience, à mon sens, passe aujourd’hui par la possibilité de saisir la réalité au travers de nouvelles focalisations, en renonçant aux certitudes affichées par les titres des journaux, en questionnant les habitudes et les valeurs, en confrontant le public à des perceptions et des possibilités inédites. Mais ce ne sont pas des solutions – j’insiste –, seulement de nouvelles questions, de nouveaux regards. Peut-être ce caractère interrogateur – et non affirmatif – est-il précisément ce qui établit le lien permettant de définir la dramaturgie européenne contemporaine. J’ai eu la chance, ces dernières années, en tant que membre du comité de lecture de deux théâtres[1] et professeur, d’avoir accès à une profusion de textes d’auteurs de divers pays ; ils m’ont permis de vérifier une idée: beaucoup d’auteurs européens contemporains façonnent leurs drames avec l’idée du jeu de perspectives, d’une focalisation multiple.
Leurs procédés servent à formuler – à formaliser – des doutes, des interrogations et des contradictions, soit pour les exorciser soit pour les dépurer au moyen de la construction artistique. Ils sont le symptôme d’un état de perplexité et en même temps un essai pathétique – car voué à l’échec – de guérison ou de purification. Mais – j’insiste encore une fois – je suis fermement convaincu que l’écriture dramatique contemporaine, en utilisant ces procédés, ne se propose pas de lutter contre un fantôme, contre un mystère inquiétant, et si celui-ci existe, je ne pense pas que la priorité de l’écriture dramatique contemporaine soit de le dénoncer. La recherche formelle sur la perspective dans le drame contemporain est la fille d’une époque ; elle représente un effort pour trouver une dialectique adéquate entre les contenus historiques de notre présent et une forme qui les exprime, qui les traduise, qui les condense.
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