… dann startet NEUE STÜCKE AUS EUROPA mit seinem Jubiläum zum 20-jährigen Bestehen. Noch einmal schlafen, dann kann hier in einem Live-Blog von der zweiten Pressekonferenz nachgelesen werden, welche Stücke sich zu den ersten zehn Einladungen gesellen dürfen.
10.43: Seit einer halben Stunde suche ich im großen Foyer in Wiesbaden den Internetzugang. Das Laptop fühlt sich wohl, wo es so hübsch durch die Gegend getragen wird. (more…)
Am 18. Januar 2012 ab 11.00 Uhr ist es soweit: Auf der ersten Pressekonferenz von NEUE STÜCKE AUS EUROPA werden bereits zehn eingeladene Stücke bekannt gegeben.
Wer wird im Juni die noch sehr einsame Gesellschaft erweitern? Foto: Katrin Schmitz
Wer selbst nicht im Staatstheater Mainz dabei sein kann, der kann zeitgleich hier beim live-Blog im Minutentakt mitlesen wer im Juni kommt, wo sie vorher losfahren und was sie im Gepäck mitbringen. Außerdem wird zu lesen sein, wo Tankred Dorst gleich nach der Pressekonferenz hinreist und warum.
10.19: Damit das Warten nicht so langatmig wird, kann man jetzt schon im Foyer auf der Großleinwand den neuen Trailer sehen: What’s your favourite European word?
10.55: Langsam füllt sich das Foyer. Die ersten Fotos werden gemacht. Der Trailer läuft immer noch und ich weiß jetzt schon, welchen Ohrwurm ich heute Abend habe (übrigens zum Thema “favourite European word”: Die Engländer haben des deutsche Wort Ohrwurm zu earworm eingeenglischt).
10.58: Die erste Kamera wird aufgebaut…
11.00: Eigentlich müsste es gleich losgehen. Die ersten Journalisten setzen sich, die meisten stehen aber noch am Kaffee-Buffet. Matthias Fontheim trifft im kleinen Haus ein. Blitzlichtgewitter. Wirklich. (more…)
Tot wird es nicht sein, das Theater. Aber möglicherweise gehe ich nicht mehr direkt hin. Als Zuschauer bin ich entweder vor Ort oder kann aus der Ferne über Live-Blog, Webcam und Gedankenübertragung, bei Schauspielstil, Regiekonzept und Stücktext zwischen je fünf Varianten zu wählen. Klassikerinszenierungen werden wieder konservativer, weil authentisch historische Kostüme nicht mehr so teuer sind. Dafür werden Kostümbildner eine Ausbildung in digitaler Medienkunst brauchen. Die neuen Stücke werden von konkreteren Dingen handeln. Da das Allgemeine alles schon erzählt ist, wird das Individuelle mehr in der Vordergrund rücken. Per illegaler Datensammlung lässt sich ja schnell ermitteln, wo das interessierte Publikum für das Leid der Pelikanhüter im Duisburger Zoo sitzt. Die Theaterkritik wird ein Konvolut aus allen geäußerten Meinungen, Gedanken und den Produktionsbedingungen sein. Es wird alles total toll sein.
Die neuen Stücke aus Europa begnügen sich nicht mehr mit Text. Musik aller Art ist zunehmend Teil ihrer Konzeption.
Kaum eine Inszenierung kommt heute noch ohne die Klangebene aus. Das ist im deutschsprachigen Raum so, und auch, wie man an der Biennale 2010 erkennt, in ganz Europa. Besonders auffällig ist dieses Jahr die Tendenz zum Strukturieren von Stücken mit Hilfe von Liedtexten. (more…)
Und einmal mehr ist es Zeit für einen Live-Blog: Das FORUM JUNGER THEATERKRITIKER trifft in den intimen, warmen Räumlichkeiten des Presseclubs einige der Teilnehmer des FORUMs JUNGER AUTOREN EUROPAS unter Leitung von Martin Heckmanns. Warum? Weil die Kritiker die Autoren brauchen, die Autoren die Kritiker, und beide dennoch gewisse Abneigungen gegeneinander haben – könnte man zumindest meinen. Im Zentrum der kommenden Stunde also die Frage: Was erwarten Kritiker von ihren Autoren, was Autoren von ihren Kritikern? Eines auf jeden Fall: Nicht aus dem Kontext herausgelöst zitiert zu werden. Da freut sich der Live-Blogger. (more…)
Lässt sich über Theater streiten? Zwei Kritiker probieren es. Das Versuchsobjekt: Cezaris Graužinis Stück “Alles oder nichts”.
Finstere Hampelei: Vilma Raubaitė, Brigita Arsobaitė und Paulius Čižinauskas in "Alles oder nichts". Foto: Martin Kaufhold
Wladimir: Beeindruckend, dieser Cezaris Graužinis: Vier schlichte Hocker, vier Menschen, ein bisschen Licht und Musik – mehr braucht er für sein Sinnspiel nicht.
Estragon: Sinnspiel oder Singspiel?
Wladimir: Naja, irgendwie beides: Die vier Schauspieler erfreuen sich ja ganz offensichtlich am Klang ihrer Stimme, sei es nun rufend oder tatsächlich singend, dazu wird gehüpft, gerannt und getanzt. Aber ich meinte tatsächlich Sinnspiel.
Estragon: Hm. Anfangs dachte ich ja, einer Therapiesitzung beizuwohnen, zu der der Gruppenleiter nicht aufgetaucht ist. Aber dann ist die Handlung zerspargelt: Pinguineier werden gebrütet, Leichen gejagt, ein bisschen eine beliebige Schauspielübung.
Wladimir: Oder höchst bedeutsam, metaphysisch fast schon. Graužinis inszeniert da eine Meditation über die sprichwörtlichen letzten Dinge.
Estragon: Oho, Herr Kollege, also ein Streitgespräch! Inspirierte Morgengymnastik oder Beckett? Alles oder nichts? (more…)
Wie das Festival uns Europa näher und manchmal auch zu nahe bringt.
Der Euro wackelt, die Wirtschaft klagt und die Wiege der Demokratie droht im Staatsbankrott zu verenden. Um Europa steht es schlecht, wenn man der Medienberichterstattung vom Spiegel (Euro-Lüge) über die ZEIT (Die neue Hartleibigkeit) bis zur taz (Tragödie) glauben mag. Krisenzeiten sind immer Fragenzeiten: Was ist es, das Europa im Innersten zusammenhält? Ein Festival, das sich auf die Suche nach der, wie der Dramatiker Tankred Dorst emphatisch in unserem Interview betonte, “Wahrheit” der europäischen Länder begibt, kann sich dieser Frage nur schlecht entziehen.
Schauen wir in die Statistik: 265 Produktionen zeigte NEUE STÜCKE AUS EUROPA in 18 Jahren, dieses Jahr sind 21 Länder auf dem Festival vertreten. Das ist Europa, oder zumindest ein repräsentativer Ausschnitt, und Wiesbaden wird zu einem Zentrum, von dem aus wir notgedrungen den Kontinent betrachten. (more…)
Ein voll authentischer Live-Blog zur Podiumsdiskussion im Festivalzelt mit dem Theaterkritiker Dirk Pilz und den Autoren Nis-Momme Stockmann, Tankred Dorst, Fabrice Murgia und Biljana Srbljanović. Wir sind dabei und berichten live: Wer von ihnen ist am echtesten? Und wer kann das Wort “Authentizität” fehlerlos aussprechen? (more…)
Oder etwa nicht? Europäische Dramatikerinnen über das Frauenbild heute.
Vier Frauen am Tisch, die Dramatikerinnen Ioana Crăciun, Gina Moxley und Ana Tomović mit hr2-Moderatorin Ruth Fühner. Foto: Martin Kaufhold
Zweiunddreißig Frauen und doch immerhin neun Männer versammeln sich im Studio des Staatstheaters Wiesbaden, um über das” F-Wort” zu sprechen, um das es, weiß Moderatorin Ruth Fühner vom hr2, schlecht bestellt ist: Engagierte Frauen gäbe es zu Genüge, aber kaum eine unter ihnen mag als “Feministin“ bezeichnet werden. “Frauenbilder im europäischen Kontext” heißt die Veranstaltung. Als Expertinnen sind vertreten: Ana Tomović , die serbische Regisseurin des Stückes “Das Puppenschiff”, das ein starkes Frauenbild liefert, eine Künstlerin, die auf der Suche nach sich selbst an weiblichen Projektionen (Mutter, Geliebte…) scheitert, und das dieses Jahr im Rahmen des Festivals NEUE STÜCKE AUS EUROPA seine Deutschlandpremiere feierte. Ioana Crăciun, die lange für Rumänien als Patin für das Festival agierte, und die irische Dramatikerin Gina Moxley.
Ioana Crăciun stellt gleich zu Beginn klar: Man sollte nicht zwischen der Welt des Theaters und der Wirklichkeit “parallelisieren”. Und auch Ana Tomović räumt ein, dass es bei der Identitätssuche der weiblichen Zentralfigur ihres Stücks in erster Linie um eine persönliche, “menschliche” Suche gehe, bei der der Gesellschaftsaspekt nicht zentral sei. (more…)
Aastaid tagasi kutsuti mind Bangladeshi filmfestivalile. Ausalt öeldes ei olnud mul eriti isu minna. Tundus kuidagi kauge ja hirmuäratav. No mida asja, mõtlesin ma, on sinna otsida. Samas on Bangladesh on bengalite riik, bengalite hulgast pärineb suuri luuletajaid. Näiteks Tagore. Uurisin veel välja, et Bangla Desh tähendab bangla keeles bangla riiki. Ja selle riigi pealinnaks on Dhaka. Pärast pikki kõhklusi ma siiski läksin.
Kuigi ma olin sündinud Nõukogude Liidus ja näinud nii mõndagi, varjutas Bangladeshis nähtu kõik. Bangladeshis elab 150 miljonit inimest kuue Eesti suurusel maa-alal – meid on oma maal vaid 1,5 miljonit -, millest suurem osa on savi ja elamiseks ei kõlba. Enamik rahvast on kogunenud hiiglaslikesse linnadesse Brahmaputra jõe äärde. Linnade täpsemat elanikearvu ei tea keegi. Aga kui sa küsid, oletatakse, et ju elab Monglas 20 miljonit ja Khulnas? Ehk on seal ka 20 miljonit inimest. Üle pole bengaleid võimalik lugeda, aga kindel on see, et iga aastaga sünnib neid umbes viis miljonit juurde. Varsti peavad nad üksteise kukile ronima, et oma maale ära ei mahtuda.
Nende inimeste põhilisteks kaaslasteks on nälg, ääretu vaesus harimatus, haigused ja islam, mis kohati võtab äärmusliku kuju. Umbes kümme miljonit usuhullu keeravad paar korda aastas Dhaka elu pea peale. Elu jäetakse seisma ja tänavatel hukkub sadu inimesi. Habemetega vanamehed nõuavad Allahi nimel neid ja teisi asju. Tavalised moslemid, lihtsad bengalid poevad siis oma ubrikutesse peitu ja ootavad. Kuni habemikel tuju paremaks läheb.
Dhakas olles tundus, et enamik bengaleid üritab end ära toita rikšajuhina. Neid on Dhakas kolmsada tuhat. Rikšajuhid on väiksed ja väsinud, aga kaks saja viiekümne kilost turisti sõidutavad nad silmagi pilgutamata teise linna otsa. Sest süüa on vaja. Take a seat, sir!
Kui rikšat ei jaksa osta, tuleb kerjata. Või röövida või jõkke hüpata – Brahmaputra voolab läbi Dhaka –, sinna läheb kogu solk. Kord aastas ujutavad jõed kogu maa üle ja umbes miljon inimest upub. Samas on jõed ainuke viis ringiliikumiseks, sest teid enamasti ei ole. Keskmisse laeva mahub viissada inimest: nelisada kolmandasse klassi, teise klassi sada ja esimesse klassi kakskümmend. Ruumi on aga kõigile klassidele võrdselt.
1928. aastal ehitatud kollane Rocket Steamer, millega ma sõitsin Dhakast ookeani lähedale Khulnasse, jäi õnneks vee peale. Kuid igal aastal läheb mitu tükki põhja koos kõigi oma klassidega. Khulna haiseb samamoodi kui Dhaka, kuid on veel vaesem. Teel hotelli näitas giid mulle Khulna litsimaja, kus meremehed käivad viie dollari eest nikkumas, ja rääkis Bangladeshi ja Pakistani vahelisest sõjast, kus möödaminnes tapeti seitse miljonit bengalit. Ma jõudsin hotelli, tegin teleka lahti ja …
… telekas näitas imeilusat lugu pruudist ja peigmehest ja suurest õnneliku lõpuga armastusest (Bangladeshis valib ema pojale naise. Armastus on keelatud!) Oli uhkeid autosid ja India diskot, elevante ja rikkaid printse, ilusaid inimesi ja tantsu ja laulu ja … Siis ma sain aru, miks bengal, olgu ta või vaesemast vaesem, ostab endale igal juhul televiisori. Sest vaid seal on elu!
Ja mis ma öelda tahtsin? Eestis toimub igasugu asju. Vanglad on täis, neid tekib aina juurde. Narkomaanid ja alkohoolikud on siin ja seal. Eestlased ja venelased kaklevad, tööpuudus tapab, riik sipleb kriisis, kuid riigivalitsejad teenivad miljoneid või varastavad, nii et neid tuleb hakata enne vangi panema, kui nad tööle jõuavadki. Külad surevad välja. Valge mees on meil kuningas nagu Bangladeshiski – musti mõnitatakse ja antakse peksa. Ma teen teleka lahti ja…
… meie teater mängib ikka ja jälle „Onu Vanjat“! Juba sada aastat järjest, laskmata end elust häirida.
All kinds of things are happening in Estonia. The jails are full. There are drug addicts and alcoholics everywhere. The Estonians are at odds with the Russians, the people are hounded by unemployment, the state is writhing in crisis, but the public servants earn millions – or steal. Colored people are harassed and mobbed. I turn on the television and …our theatre is actually staging “Uncle Vanya” again. We‘ve been doing it for a hundred years, undeterred by life.
Translated into English by Lynnette Polcyn
Vor Jahren wurde ich zu einem Filmfestival nach Bangladesh eingeladen. Um ehrlich zu sein, ich hatte keine große Lust zu fahren. Es kam mir irgendwie zu weit weg und bedrohlich vor. Was zum Kuckuck, dachte ich, habe ich da zu suchen. Andererseits ist Bangladesh das Land der Bengalen, und unter den Bengalen gibt es große Dichter. Zum Beispiel Tagore. Dann bekam ich noch heraus, dass Bangla Desh auf Bengalisch Land der Bengalen heißt. Und die Hauptstadt dieses Landes ist Dhaka. Nach einigem Zögern bin ich dann doch gefahren.
Obwohl ich in der Sowjetunion geboren bin und so manches gesehen habe, stellte das, was ich in Bangladesh sah, alles in den Schatten. In Bangladesh leben 150 Millionen Menschen auf einer Fläche, die sechsmal größer ist als Estland – wir auf unserer Fläche sind nur 1,5 Millionen – , davon ist der größte Teil Lehmboden, also untauglich. Die Mehrheit der Bengalen hat sich auf die riesigen Städte am Brahmaputra konzentriert. Die genaue Einwohnerzahl dieser Städte kennt keiner. Aber wenn du jemanden fragst, behauptet der, dass in Mongla doch 20 Millionen und in Khulna, nun ja, auch sehr viele leben. Vielleicht sind es auch da 20 Millionen. Die Bengalen zu zählen, ist nicht möglich, aber sicher ist, dass jedes Jahr ungefähr fünf Millionen hinzugeboren werden. Bald müssen sie im Doppelpack auftreten, um überhaupt noch in ihr Land zu passen.
Die hauptsächlichen Begleiter dieser Menschen sind Hunger, unvorstellbare Armut, Analphabetentum, Krankheiten und der Islam, der stellenweise extreme Formen annimmt. Etwa zehn Millionen religiöse Fanatiker stellen ein paarmal pro Jahr das Leben in Dhaka auf den Kopf. Man lässt das Leben Leben sein, auf den Straßen kommen Hunderte von Menschen um. Alte Männer mit Bärten verlangen im Namen Allahs die verschiedensten Sachen. Die gewöhnlichen Muslime, die einfachen Bengalen, verkriechen sich dann in ihren Hütten und warten ab. Bis die Laune der Bärtigen wieder hergestellt ist.
In Dhaka kam es mir so vor, als versuche sich die Mehrheit der Bengalen von Rikschafahren zu ernähren. Rikschas gibt es in Dhaka dreihunderttausend. Die Rikschafahrer sind klein und sehen müde aus, karren aber zwei Touristen von hundertfünfzig Kilo ohne mit der Wimper zu zucken ans andere Ende der Stadt. Denn man braucht ja was zu essen. Take a seat, sir!
Wer sich keine Rikscha kaufen kann, muss betteln. Oder auf Raubzug gehen oder in den Fluss springen – der Brahmaputra fließt durch Dhaka -, da hinein mündet aller Abschaum. Einmal pro Jahr überschwemmen die Flüsse das gesamte Land, und ungefähr eine Million Menschen ertrinkt. Gleichzeitig sind die Flüsse die einzige Möglichkeit, sich fortzubewegen, denn Straßen gibt es meistens nicht. In einen durchschnittlichen Flussdampfer passen fünfhundert Menschen: vierhundert in die dritte Klasse, in die zweite Klasse hundert, und in die erste Klasse zwanzig. Vom Platz her aber sind alle Klassen gleich.
Der gelbe „Rocket Steamer“, Baujahr 1928, mit dem ich von Dhaka in das ozeannahe Khulna fuhr, hielt sich glücklicherweise über Wasser. Doch jedes Jahr gehen mehrere Schiffe mitsamt ihren Klassen unter. Khulna stinkt genauso wie Dhaka, ist aber noch ärmer. Auf dem Weg ins Hotel zeigte mir der Guide das Bordell von Khulna, wo die Seeleute für fünf Dollar vögeln und erzählte vom Krieg zwischen Pakistan und Bangladesh, wo so ganz nebenbei sieben Millionen Bengalen getötet wurden. Ich kam ins Hotel, machte den Fernseher an und …
… sah die wunderschöne Geschichte von einer Braut und einem Bräutigam und einer großen, glücklich endenden Liebe (in Bangladesh wählt die Mutter die Frau für ihren Sohn aus. Liebe ist verboten!). Es gab tolle Schlitten und eine indische Disko, Elefanten und reiche Prinzen, schöne Menschen, Tanz und Gesang und … Da begriff ich, warum der Bengale, und sei er noch so arm, sich unbedingt einen Fernseher kauft. Weil nur da das Leben spielt!
Aber was wollte ich sagen? In Estland passiert auch so allerhand. Die Gefängnisse sind voll, ständig kommen neue hinzu. Drogensüchtige und Alkoholiker gibt es allerorten. Die Esten und die Russen streiten sich, die Arbeitslosigkeit bringt die Leute zur Strecke, der Staat windet sich in der Krise, aber die Staatsdiener verdienen Millionen oder klauen, so dass man sie in den Knast stecken sollte, ehe sie überhaupt ihren Dienst antreten. Die Dörfer sterben aus. Der weiße Mann ist König, bei uns wie in Bangladesh, der Farbige wird angepöbelt und verdroschen. Ich mache den Fernseher an und …
… unser Theater spielt wahrhaftig wieder „Onkel Wanja“. Schon hundert Jahre lang, ohne sich vom Leben beirren zu lassen.
Aus dem Estnischen von Irja Grönholm
Wuppertal, die Stadt der Else Lasker-Schüler, in der ganzen Welt bekannt durch das Theater der Pina Bausch, die Stadt, der ich einige unvergessliche Theatererlebnisse verdanke. – Es erschüttert mich, dass sich diese Stadt den Luxus leisten will, sein traditionsreiches Theater zu schließen, sein künstlerisches Ansehen zu verschleudern.
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Vor kurzer Zeit erschien in einer deutschen Zeitung ein Artikel, der uns Griechen nahe legte die Akropolis zu verkaufen um unseren Bedarf and Krediten zu kürzen. Ich hielt es damals für einen schlechten Scherz. Nun, da das Land Nordrhein-Westfalen das Wuppertaler Theater schließen will, muß ich einsehen, daß der Vorschlag ernst gemeint war. Wenn man in seinem eigenen Land aus Spargründen die Theater schließt, ist es doch sinnvoll, daß man uns den Verkauf der Akropolis empfiehlt. Kunst ist ein Hauptgericht, das leider von den Politikern fast immer als Nachtisch serviert wird. Theater ist aber kein Nachtisch, sondern die Bohnensuppe der Bevölkerung.
Between the Theatre-Biennales 2008 and 2010 there was a financial crisis. Our governments were only able to halt it by pumping billions of the tax payers’ money into the banks. That is like telling people: “You have to help out your employers if you don’t want to end up living on the street.” Normally, that would be called extortion. But this crisis is just not normal.
I am the last person to pine for the 1970s with nostalgic longing. I am convinced that the world is better off today than it was then. So I also do not miss the political theatre of that time.
What I do miss is the “barometer function” of theatre. The way it would pick up on the vibrations of society and bring them to the stage. The theatre of today is more self-absorbed. The “mirror of society” has become a makeup table.
Hopefully the Theatre-Biennale 2010 will prove me wrong.
Zwischen der Theaterbiennale von 2008 und der diesjährigen liegt eine Finanzkrise, die nicht nur das Leben der Europäer, sondern auch die Fundamente des globalisierten Finanzsystems erschüttert hat. Die Regierungen konnten die Krise nur dadurch bremsen, dass sie Milliardenbeträge aus den Geldern der Steuerzahler in die Kassen der Banken fließen ließen. Es ist, als ob man den Leuten sagte: „Ihr müsst euren Arbeitgebern finanziell unter die Arme greifen, wenn ihr nicht auf der Straße landen wollt.“ Unter normalen Umständen wäre das Erpressung. Aber die Krise ist ja kein normaler Zustand.
Manche sagen, dass wir die Krise überstanden haben, andere, dass sie noch nicht vorbei ist. Egal, ob man jetzt das Glas halb voll oder halb leer sieht, sicher ist, dass diese Krise Arbeitsplätze gekostet, die Staaten in die Verschuldung gestürzt und die Bürger ärmer gemacht hat.
In den letzten anderthalb Jahren suche ich auf den griechischen Bühnen ein Stück, das sich mit der Krise auseinandersetzt. Bis jetzt habe ich kein einziges gefunden. Die Theater bangen wegen der Krise um ihre Subventionen, nicht aber um deren Folgen für die Gesellschaft. Dabei fällt die Krise in Griechenland aus internen politischen Gründen viel schärfer aus als in vielen anderen Ländern der EU.
Ich bin kein Nostalgiker der 70er Jahre. Ich bin fest davon überzeugt, dass die Welt heutzutage, trotz Irak, Guantanamo oder Afghanistan, besser dasteht als vor 40 Jahren. Also fehlt mir auch das politische Theater von damals nicht besonders.
Was ich aber in den letzten Jahren vermisse, ist die „Barometer-Funktion“ des Theaters. Früher galt das Theater als eine Art Barometer. Es fing die Vibrationen der Gesellschaft auf und brachte sie auf die Bühne. Heute ist das Theater viel mehr auf sich selbst bezogen. Der „Spiegel der Gesellschaft“ wird zunehmend zu einem Schminktisch.
Hoffentlich werden die Stücke der Theaterbiennale 2010 beweisen, dass ich falsch liege.
Vor kurzem ereignete sich in Weißrussland eine, für unser politisches System, seltene öffentliche Diskussion in Form einer Liveübertragung des Staatssenders ONT. Regie und Dramatik, die in Weißrussland zwei unvereinbare Naturgewalten sind, stießen aufeinander. Es war eine Schlacht… Als Ergebnis dieser Debatte veröffentlichte ich einen offenen Brief an die einflussreichste Person im Kulturbereich Weißrusslands, dem ersten stellvertretendem Kulturminister Vladimir Petrovitsch Rylatko.
Die im Brief von mir angesprochenen Fragen betrafen unmittelbar sowohl das Leben der Dramaturgen als auch aller, die nicht gerade ein gleichgültiges Verhältnis zur weißrussischen Kultur pflegen…
Warum ein Brief an Rylatko? Weil, wenn unser Staat ein „Gesicht“ der Kultur- und Kunstsphäre hätte, dann kann es kein geringeres sein als das Vladimir Petrovic Rylatkos. Allein während meines im Ganzen nicht langen professionellen Werdeganges „saß“ er fünf Kulturminister aus… Er kam noch lange vor Lukaschenko und leitet faktisch seit zwei Jahrzehnten die weißrussische Kultur. Rylatko ist nicht einfach ein sehr einflussreicher Stellvertreter, Rylatko ist ein Symbol und wie man weiß, besteht ein Symbol ewig. Somit ist dieser Brief an die Ewigkeit bestimmt oder auch in die Ewigkeit geschickt…
Also, woran entzündete sich im Wesentlichen die Debatte der Livesendung? Die vier Künstlerischen Leiter unserer Theater – Nikolaj Pinigin (Kupalovskij Teatr), Sergej Koval’tschik (Teatr imeni Gor‘kogo), Modest Abramov (Molodjoschnyj Teatr) und Natal’ja Bascheva (TJuZ) – lobten, jeder in seiner eigenen Manier, die Situation ihrer Häuser. Das Publikum besuche sie regelmäßig, die Inszenierungen wären nicht gerade langweilig und die Krise hätte keine Auswirkung auf den jeweiligen Betrieb. Aber die wichtigste Erkenntnis war, dass in Weißrussland eine Übermacht einheimischer Dramatik vorherrsche, wobei sie ganze, bis dato nie dagewesene fünfundzwanzig Prozent aller Spielplantitel ausmache.
Wir, die weißrussischen Autoren, lebende und tote (denn in dieses Ghetto wurden sowohl Gegenwartsautoren als auch Klassiker zusammengepfercht), „jauchzten“ in diesem Augenblick auf! Zugegeben, ein wenig beengend… Irgendwie unangenehm, sich auf einem Fleck zusammengedrängt zu fühlen… Gusovskij, Kupala, Kolas, Dunin-Marcinkevitsch, Dudarev, Makaenok, Krapiva, Delendik, Kovalev, Popova, Martschuk, Rudkovskij, Karelin, Prjaschko, Steschik, Rusakevitsch, Schtschutskij, Schurpin, Chalezin, Balyko, Prosaiker wie Bykov, Korotkevitsch, Tschornyj und selbst Kureitschik – und diese zusammen machen 25 Prozent aus! Welch eine unwahrscheinliche, welch überwältigende Großzügigkeit! Welch unwahrscheinliche Liebe zur nationalen Literatur! Nur haben Dramatiker in irgendeinem Land der Dritten Welt so etwas offenbar nicht einmal, nicht wahr?
Nicht alle Dramatiker sind aber an solch eine Enge und an solch eine „spartanische“ Umgebung gewöhnt. So haben viele ihrem Beruf den Rücken gekehrt: die meisten gingen zum Kino, und natürlich zum russischen Film, weitere sind in die Lehre gegangen, die dritten in die Politik, die vierten arbeiten als Nachtwächter oder Handelsvertreter und die fünften leiden in gottverlassenen Käffern und Provinznestern ganz einfach Hunger. Dass sie hungern, sage ich nicht des poetischen Ausdruckes halber, nicht aus einer „dostojewskijhaften“ Pose heraus, sondern ausschließlich um der Wahrhaftigkeit willen. Sie hungern! Denn ungeachtet dieser ganzen 25 Prozent, worauf Ihr mit Recht stolz sein könnt, steht in Weißrussland die Existenz des eigentlichen Berufs des „Theaterdramatikers“ unter einem Fragezeichen. Dramatiker zählen nicht zu den offiziellen Berufen und sie bekommen weder Lohn noch Rente. Unter Stalin hatten selbst Bauern mehr Anspruch auf Sozialleistungen als Weißrusslands Dramatiker des einundzwanzigsten Jahrhunderts. Die „Weißrussische Gilde der Dramatiker“, die wir, die weißrussischen Autoren, einige Male versuchten zu initiieren, um unsere Rechte zu schützen, wurde nicht genehmigt.
Ist denn mein Hauptgedanke nicht verständlich genug formuliert: zählt denn nur das nationale Wort auf der nationalen Bühne als indigene weißrussische Kultur? Ist denn nur die nationale Literatur das wahrhaftige Spiegelbild, die Seele und das Gewissen der Gesellschaft, das ein ausländisches Stück nicht ersetzen kann? Aber unser Gewissen ist so wie es ist. Wie die Gesellschaft, so auch ihr Gewissen. Sich über dieses zu beschweren heißt, alles auf den Spiegel zu schieben.
(Lesen Sie hier das russische Original in ungekürzter Form.)
Aus dem Russischen Edwin Warkentin
Недавно в Беларуси случилась редкая для нашей политической системы публичная дискуссия в прямом эфире главного белорусского канала ОНТ. Сошлись две непримиримые в Беларуси стихии – режиссерская и драматургическая. Была битва… По результатам этой дискуссии я опубликовал открытое письмо самому влиятельному в сфере культуры в Беларуси человеку — первому заместителю министра культуры Владимиру Петровичу Рылатко.
Вопросы, которые я поднял в этом письме, напрямую касаются и жизни драматургов, да и всех неравнодушных к белорусскому искусству людей…
Почему к Рылатко? Потому что, если уж и есть у нашего государства «лицо» в сфере культуры и искусства, то это ни кто иной как Владимир Петрович Рылатко. Только на моем, недолгом, в общем-то, профессиональном пути он «пересидел» пятерых министров культуры… Он пришел еще задолго до Лукашенко и до сих пор фактически два десятилетия руководит белорусской культурой. Рылатко – это не просто очень влиятельный первый замминистра, Рылатко – это символ, а символ, как известно, вечен. Так что это письмо – письмо к вечности или в вечность…
Итак, о чем же, собственно, случился спор в прямом эфире? Четверо главных режиссеров наших театров: Николай Пинигин (Купаловский театр), Сергей Ковальчик (Театр им Горького), Модест Абрамов (Молодежный театр) и Наталья Башева (ТЮЗ), на разные лады расхваливали ситуацию в своих театрах: и публика туда ходит, и постановки нескучные и кризис на театрах не сказался. Но самое главное, в Беларуси, оказывается, засилье отечественной драматургии – целых, невиданных доселе 25 процентов от всех названий в репертуарах!
Мы, белорусские авторы, живые и мертвые (ведь в это гетто бросили как современных авторов, так и классиков), в этот момент просто «возликовали»! Конечно, несколько тесновато… Как-то неприятно, толпиться на таком пяточке… Гусовский, Купала, Колас, Дунин-Марцинкевич, Дударев, Макаенок, Крапива, Делендик, Ковалев, Попова, Марчук, Рудковский, Карелин, Пряжко, Стешик, Русакевич, Щутский, Шурпин, Халезин, Балыко, прозаики Быков, Короткевич, Чорный и даже Курейчик – и на всех целых 25 процентов! Какая невероятная, какая потрясающая щедрость! Какая невероятная любовь к национальной литературе! Но ведь где-нибудь в Африке, наверное, у драматургов и этого нет, правильно?
Но не все драматурги привыкли к такой тесноте, к «спартанской» обстановке, и многие из профессии ушли: большинство в кино, российское, конечно, другие в преподавание, третьи в политику, четвертые в сторожи да провизоры, а пятые просто голодают по глухим деревням и городишкам… Голодают – это я не ради красного словца, не ради «достоевщинки», а исключительно по правде жизни. Голодают! Ведь, не смотря на целых 25 процентов, которыми Вы по праву можете гордиться, самое существование такой профессии как «театральный драматург» в Беларуси находится под вопросом. Работниками они не считаются, зарплаты им не платят, пенсии – тоже. Крестьяне при Сталине имели больше социальных благ, чем драматурги в Беларуси 21 века. «Белорусскую Гильдию Драматургов», которую мы, белорусские авторы, несколько раз пытались учредить, чтобы защитить свои права, не разрешили.
Неужто непонятна главная моя мысль: только национальное Слово на национальной сцене является истинно белорусской культурой? Только национальная литература является истинным отражением, душой, совестью общества, и никакая иностранная пьеса эту совесть не заменит? А совесть у нас такая, какая есть. Какое общество, такая и совесть. Пенять на нее, значит – пенять на зеркало.
http://naviny.by/rubrics/opinion/2009/10/24/ic_articles_410_165115/
Ich sehe einen sehr deutlichen Zusammenhang zwischen den berüchtigten Mohammed-Zeichnungen aus meinem Land und der europäischen Krise in der Behandlung des Politischen in der Kunst – auch im Theater.
Lassen Sie mich es kurz vertiefen: Die schrecklichen Mohammed-Zeichnungen decken den Selbstbetrug einer Reihe von Gesellschaften auf, die die Fähigkeit zum politischen Denken und Handeln einer heißblütigen, aber erfolglosen Debatte über kulturelle Freiheit UND kulturelle Identität opfern, – und der Skandal passt genau in die implizite und potentiell kriminelle Absprache zwischen Kunst und Staat seit dem 2. Weltkrieg: Die Überführung des Politischen und Staatlichen in den kulturellen Bereich, wo alle Leute verstehen und am Diskurs teilnehmen können, aber wo niemand Recht hat, weil emotionale und kulturelle Werte auf dem Spiel stehen und nicht politische, auf Vernunft basierte Handlungen und Ideen.
Das ist eine Strategie, die jede eigentliche Kritik z. B. an der dänischen Regierung auf Abstand hält, während die Debatte über das Recht auf freie Meinungsäußerung tobt, leider in einem Raum, in dem es nichts Politisches gibt und in dem die Regierung keine Verpflichtung hat.
Das Problem ist hier ja, dass die kulturelle Macht die zentrale Macht in der modernen westlichen Gesellschaft ist, hierzu zählen Kunst, Sport, ja Werte und kulturelle Identität. Aber eins ist sehr schwierig in diesem Machtgefüge zu diskutieren, und das ist das Politische, weil Kunst und Politik Gegensätze sind, Kinder des Religiösen bzw. des Philosophischen.
Hier kommen wir an den Kern der Sache: Der Grund dafür, dass die Sache mit den Mohammed-Zeichnungen unmöglich zu lösen ist und nur noch mehr Zerstörung vor sich hat, ist die Tatsache, dass die Zeichnungen eine politische Antwort auf eine (abgestumpfte) künstlerische Aussage fordern, und eine solche Antwort lässt sich nicht geben. Aber nochmal, wir haben uns daran gewöhnt, vergebens zu warten, denn wir haben uns daran gewöhnt, künstlerische Aussagen über etwas zu hören, was eigentlich eine politische Depression ist, und diese Antwort kommt auch nie. Das heißt, sie kommt unaufhörlich und ununterbrochen von Millionen europäischer Künstler, aber die Antwort hat nichts mit dem eigentlichen Leiden zu tun: Dass die westliche historische Entwicklung stehen geblieben ist und wie in einem Isolationsgefängnis die Zukunft der Gegenwart gleicht: die erste Ursache für Wahnsinn.
Die Sache mit diesen hässlichen und diffamierenden Zeichnungen zeigt mir, dass der moderne Künstler, hoch oder niedrig, vor einem unlösbaren Paradox steht. Er hat über das Politische gesiegt, aber seine Macht lähmt sein Tun. Er hat zwei Wahlmöglichkeiten: Er kann sich der Staatsmacht anschließen und Oden an die jeweilige Regierung verfassen. Er kann sich der Staatsmacht auf einer geheimen Lohnliste anschließen und eine hohle und künstliche Dissidentenkunst vorbringen.
Oder er kann die Augen zumachen und so tun, als sei alles wie immer: Der Staat und die Macht sind nach wie vor eine autonome Größe, in der eine kafkaeske Machtfülle herrscht. Die Bevölkerung hat keinen Einfluss, Kunst und Kultur sind ein Volkshochschulprojekt, das absehbar eine bessere und gesündere Demokratie schafft.
Aber nichts ist, wie es mal war. Alles hat sich geändert. Die handlungsgelähmte, auf Werte basierte Gesellschaft, vom modernen Künstler geboren, ist auf dem Weg in den Abgrund. Wie können wir nun unsere eigene destruktive politische Allmacht als Theaterkünstler abbauen?
Die Antwort ist kurz: Stellen wir das Ästhetische wieder her, wählen wir das Ethische ab. Kunst und Theater haben keine Verpflichtungen was Werte, Gesellschaft, Staat oder Religion betrifft. Theater hat nur eine Verpflichtung: Theater.
Aus dem Dänischen von Bitten J. Stuhlmann-Laeisz
Jeg ser en meget tydelig forbindelse mellem mit lands berygtede Muhammed-tegninger og så den europæiske krise i kunstens- herunder teatrets- behandling af det politiske.
Lag mig kort uddybe: De skrækkelige Muhammed-tegninger afslører selvbedraget i en række samfund, som ofrer evnen til politisk tænkning og handlen til fordel for en varmblodig men resultatløs debat om kulturel frihed OG kulturel identitet, og skandalen passer så fint ind i den implicitte og potentielt kriminelle aftale der er indgået mellem kunst og stat siden 2. verdenskrig: At overføre det politiske og det statslige til det kulturelle domæne hvor alle forstår og kan deltage i diskursen men hvor ingen har ret, idet det er emotionelle og kulturelle værdier der er på spil og ikke politiske fornuftsbaserede handlinger og idéer.
Det er en strategi der holder enhver egentlig kritik af f. eks. den danske regering fra døren, altimens ytringsfriheds-debatten raser, desværre i et rum hvor det politiske ikke findes og hvor regeringen ikke er forpligtet.
Problemet her er jo, at den kulturelle magt er den centrale magt i det moderne vestlige samfund, herunder kunst, sport, ja, værdier og kulturel identitet. Men der er én ting der er meget svært at diskutere i denne magtsøjle, og det er det politiske. Idet kunst og politik er hinandens modsætninger, børn af henholdsvis det religiøse og det filosofiske.
Her når vi frem til sagens kerne: Grunden til at sagen om Muhammed-tegningerne er umulig at løse og kun har mere ødelæggelse foran sig, er at tegningerne afkræver et politisk svar på et (afstumpet) kunstnerisk udsagn, og dette svar kan ikke gives. Men igen, vi er blevet vant til at vente forgæves, for vi er blevet vant til at høre et kunstnerisk udsagn på hvad der egentlig er en politisk depression, og dette svar kommer heller aldrig. Det vil sige, det kommer ustandseligt og uabrudt fra millioner af europæiske kunstnere, men svaret har intet at gøre med sygdommen: At den vestlige historiske udvikling er gået i stå, og som i et isolationsfængsel ligner fremtiden nutiden, førsteårsagen til sindssyge.
Sagen om disse hæslige og nedgørende tegninger viser mig, at den moderne kunstner, høj som lav, står foran et uløseligt paradoks. Han har sejret over det politiske men hans magt lammer hans virke. Han har to valg: Han kan tilslutte sig statsmagten og forfatte oder til hvilken som helst siddende regering. Han kan tilslutte sig statsmagten på en hemmelig lønningsliste og lave hul og kunstig dissident kunst.
Eller han kan lukke sine øjne og lade som om, alt er som det plejer at være: Staten og magten er fortsat en autonom størrelse i hvilken et kafkask magtvælde forløber. Befolkning er udenfor indflydelse, kunst og kultur er et folkeligt oplysningsprojekt der på sigt vil skabe et bedre og sundere demokrati.
Men intet er som det var. Alt er forandret. Det handlingslammede, værdibaserede samfund født af den moderne kunstner er på vej mod afgrunden. Hvorledes nedbryder vi da vores egen destruktive politiske almagt som teaterkunstnere?
Svaret er kort: Genopret det æstetiske, fravælg det etiske. Kunst og teater har ingen forpligtelser mht. værdier, samfund, stat eller religion. Teater har kun en forpligtelse: Teater.
I see a correlation between the notorious Danish Mohammed caricatures and the European crisis in the way in which art deals with politics – even in theatre.
The problem: Cultural power is the central power in modern Western society. It is very difficult to discuss political matters in this structure; art and politics are opposites, the children of religion and philosophy.
Borne of modern artists, we have become a society that is incapable of action and based on values. This society is collapsing. How can we as theatre professionals abolish the destructive, almighty political force we’ve created?
The short answer: We need to reestablish the aesthetic and abandon the ethical. Art and theatre are not obligated to honor the values of society, nations or religion. Theater only has one obligation: theatre.
Wieso finden wir, die wir beispielsweise einer künstlerisch und intellektuell anregenden Arbeit nachgehen, uns eigentlich damit ab, dass in entscheidenden Gesellschaftsbereichen die Definitionsmacht Menschen überlassen wird, die immer wieder zeigen, dass sie von dem, was sie tun, keine Ahnung haben? Trauen wir uns nicht? Kann man seinen Job überhaupt noch schlechter machen, als es die Ökonomen fertig gebracht haben?
Im letzten Herbst spuckte die amerikanische Zentralbank für den AIG-Konzern einen Notfallkredit in Höhe von 85 Milliarden Dollar aus, inzwischen sind weitere 85 Milliarden hinzugekommen. Am folgenden Tag schrieb die New York Times: “The problem is people are operating in a world in which nobody knows what the hell is going on.” Aber es kann doch nicht wahr sein, dass keiner irgendetwas kommen sah? War es nicht eher so, dass von allen, die diese Rechnerei ein wenig mitverfolgten, nur die Ökonomen nicht sahen, wohin das führte? Wo doch der Wert der zusammengesetzten Finanzierungsinstrumente, die allein in den USA umgesetzt wurden, doppelt so hoch war wie das gesamte Bruttonationaleinkommen der USA? Das alles war im wesentlichen kreditfinanziert, wer also konnte allen Ernstes glauben, dass die Werte nicht schnell sinken würden? Die Ökonomen, ja – aber wir anderen?
Was macht den einen “too big to fail” und den anderen nicht? Das muss etwas mit der Gesetzgebung zu tun haben, oder? Wenn der Chef des UN-Drogenprogramms vor einigen Wochen sagte, dass praktisch das gesamte Investment-Kapital, das dem Markt im vierten Quartal 2008 zufloss, aus illegalem Drogenhandel stammte – heißt das nicht, dass die Banken den Drogenbanden dankbar sein müssen? Und dass es unmöglich sein wird, auf diesem Gebiet eine vernünftige Reformpolitik durchzusetzen, weil das illegale Verteilernetz “too big to fail” ist? Kann es etwas anderes bedeuten?
Was ist eigentlich Geld? Warum gibt es keine klare und umfassende Definition davon, was Geld ist? Könnte der Grund dafür sein, dass die Finanzakteure immer neue Geldformen erfinden, die sie somit selbst produzieren können?
(Ausschnitt eines am 11. Februar 2009 in Oslo gehaltenen Vortrags. Veröffentlicht in Poesi og lærepenger, Essays, Lectures and Articles. Kolon Forlag, Oslo 2009.)
Aus dem Norwegischen übersetzt von Ebba D. Drolshagen
Hvordan kan vi som jobber med for eksempel kunstneriske og intellektuelt stimulerende oppgaver, finne oss i at definisjonsmakta på det mest sentrale samfunnsfeltet overlates til noen som igjen og igjen viser at de ikke eier begreper om hva de holder på med? Tør vi ikke? Er det mulig å prestere noe dårligere enn det økonomene har klart?
Som det sto i New York Times i fjor høst, dagen etter at den amerikanske sentralbanken hadde spadd opp 500 milliarder kroner[1] i et akuttlån, som nå er blitt 500 milliarder til: “The problem is people are operating in a world in which nobody knows what the hell is going on.” Men det kan da ikke være sant, at ingen skjønte noe som helst? Det var vel heller sånn, at av alle som fulgte litt med på regnestykkene, var det bare økonomene som ikke skjønte hvor det bar? Når det i USA alene ble omsatt sammensatte finansielle instrumenter verdt dobbelt så mye som hele USAs brutto nasjonalprodukt? Når alt dette vesentlig var lånefinansiert, hvem kunne innbille seg at verdiene ikke raskt ville tape seg? Økonomene, ja, men vi andre?
Hva er det som gjør at noen er “too big to fail” og andre ikke? Det har selvfølgelig med lovverket å gjøre? Når sjefen for FNs narkotikaprogram påsto for noen uker sida, at så å si all den friske kapitalen som tilfløt markedet i siste kvartal 2008 kom fra illegal narkotikahandel, betyr ikke det at bankverdenen burde takke narkotikabandene? Og at det vil bli umulig å få gjennom noen fornuftig reformpolitikk på dét området, fordi det illegale distribusjonsnettverket er “too big to fail”? Det kan vel ikke bety noe annet?
Hva er egentlig penger? Hvorfor fins det ingen klar og dekkende definisjon på hva penger er? Er det ikke fordi de finansielle aktørene stadig finner opp nye pengeformer, som de dermed kan produsere sjøl?
(From a lecture held in Oslo, February 11th 2009. Printed in Poesi og lærepenger, Essays, Lectures and Articles, Kolon Forlag, Oslo 2009.)
Last autumn the US Federal Reserve coughed up a total of 85 billion dollars in emergency aid for AIG, meanwhile that amount has increased to 180 billion. The ‘New York Times’ commented: “The problem is people are operating in a world in which nobody knows what the hell is going on.” But can you honestly tell me that no one saw something like this coming? Wasn’t it more like: Of everyone who followed these calculations in the slightest, the economists were the only ones who didn’t see where things were heading? Even though the total value of all the financing instruments implemented in the USA was twice as high as the country’s total gross national income? That was primarily credit-based, so who could honestly have believed that these values were not going to plummet one day? The economists, sure – but what about the rest of us?
Italy seems to be in a state of sleepwalking. Overrun by – untypical – xenophobia, it follows a whacked out billionaire, who gloats about his roguery and has turned lying into a common political convention. What at first appeared to be a historical accident has become 15 years of mortifying reality. It seems to have spawned a concept that can be summed up like this: Democracy is superfluous, not compatible with modern times and business, and he who has the power over communication is best-suited to assume political power. To escape this nightmare, one only has to turn off the television. But no one does; everyone continues to sit glued to the screen, mesmerized by a Pied Piper with a facelift who always has a dirty joke at the ready.
Non è un momento felice per il mio Paese. Ancora una volta nella sua storia, l’Italia sembra sonnambula. Attraversata da un’ondata di xenofobia che non le appartiene, corre dietro a un miliardario delirante, che fa della canagliaggine un vanto e della bugia una pratica politica quotidiana.
Poteva essere un incidente della Storia, invece da quindici anni è un’umiliante realtà. E’ come se dal Laboratorio Italia stesse uscendo un’altra idea, nefasta come quella fascista, che più o meno è questa: la democrazia è di troppo, non più al passo coi tempi e con gli affari, e chi ha il potere sulla comunicazione deve prendere in prima persona il potere politico, creando la figura nuova del Sommo Controllore. Basterebbe un gesto semplice per scacciare quest’incubo: staccare la spina del televisore. Invece no, nessuno lo fa, si resta collegati, accesi, incantati da un pifferaio con la faccia tirata dal lifting, e la barzelletta sconcia sempre pronta. Noi italiani ci aggiriamo nelle nostre magnifiche città, piene di opere d’arte, senza più vederle, senza più capirle.
Isolati non solo dal Presente, ma anche dalla Storia, incapaci di ritrovare un filo col passato. Perciò tutte le mattine, quando mi siedo al tavolo per lavorare, cerco di ripescare questo filo perduto che mi collega a una grande tradizione teatrale e musicale. E raccolgo le forze per alzare il mio lavoro all’eccellenza. Perché in questo panorama desolante, è l’eccellenza l’unico vero antidoto alla degradazione.
E di eccellenze qui insperatamente si continua a trovarne, nei più svariati campi di attività, anche nel Teatro: questa è l’altra faccia del Laboratorio Italia. Quando le trovo io non so capire da dove siano venute, come abbiano fatto a svilupparsi. E sento un brivido, come se il fiume sotterraneo della Storia, attraverso infinitesimali appunti sul codice genetico, riaffiorasse per portare con sé il senso del bello, del vero, del necessario e del giusto.
Es ist kein glücklicher Moment für mein Land. Wie schon öfter in der Geschichte, scheint sich Italien wieder einmal in einem Zustand der Schlafwandelei zu befinden. Überrollt von einer – eigentlich untypischen – Welle der Fremdenfeindlichkeit, läuft es einem ausgeflippten Milliardär hinterher, der sich mit seinen Schurkereien brüstet und die Lüge zur alltäglichen politischen Praxis gemacht hat.
Was zunächst wie ein Unfall der Geschichte aussah, ist inzwischen seit fünfzehn Jahren demütigende Realität. So als würde das “Laboratorium Italien” eine Idee hervorbringen, unheilvoll wie der Faschismus, die man mehr oder weniger so zusammenfassen kann: die Demokratie ist überflüssig, nicht mehr auf der Höhe der Zeit und der Geschäfte, und wer die Macht über die Kommunikation hat, sollte am besten auch persönlich die politische Macht übernehmen und damit die neue Figur des Sommo Controllore – des Obersten Kontrolleurs[1] etablieren.
Eine einfache Geste würde ausreichen, um diesen Alptraum zu verjagen: man bräuchte nur den Stecker des Fernsehgeräts herauszuziehen. Das tut aber niemand, der Fernseher bleibt an, wie gebannt sitzen alle vor dem Schirm, begeistert von einem Rattenfänger mit Lifting-gestrafftem Gesicht, der stets einem schmutzigen Witz auf Lager hat. Wir Italiener laufen in unseren schönen Städten mit all ihren Kunstwerken herum, ohne sie überhaupt noch zu sehen, geschweige denn zu verstehen. Abgeschottet nicht nur von der Gegenwart, sondern auch von der Geschichte, unfähig, die Verbindung zur Vergangenheit wiederzufinden.
Deshalb versuche ich jeden Morgen, wenn ich mich an den Schreibtisch setze, an diesen verlorengegangenen Faden zu unserer großen Theater- und Musiktradition wieder anzuknüpfen. Und ich versuche mit allen Kräften, Qualität zu produzieren. Weil Qualität in diesem desolaten Panorama das einzige Heilmittel gegen die Verwahrlosung ist. Und Qualität kann man in Italien nach wie vor in unerwartetem Ausmaß finden, auf den verschiedensten Gebieten, auch im Theater: das ist die andere Seite des “Laboratoriums Italien”. Wenn ich darauf stoße, begreife ich zwar nicht immer, woher sie kommt, wie sie sich hat entwickeln können. Ich verspüre aber einen Schauder, als ob der unterirdische Strom der Geschichte durch unendlich winzige Einträge auf dem genetischen Code wieder hochkäme und den Sinn des Schönen, Wahren, Guten und Richtigen mit sich brächte.
Aus dem Italienischen Sabine Heymann
Als ich Anfang der 90er Jahre erfahren hatte, dass in Deutschland ein Festival der modernen Dramatik initiiert wurde, dachte ich sofort „Rechtzeitig!“. Das Theater tat sich damals schwer. Es zeichnete sich eine Krise ab, keine Krise des Theaters an sich, sondern eine der frischen szenischen Schöpfungen, Erfindungen, die die neue europäische Dramatik anbieten könnte. Zu diesem Zeitpunkt waren alle Inszenierungsideen des 20. Jahrhunderts durchgekaut und abgewetzt. Sowohl das realistische als auch das symbolistische, das absurde und das groteske Theater, das naturalistische und das Theater der Grausamkeit, das konzeptionelle… Wie soll es weitergehen? Bis jetzt nur Stille. Nach wie vor wird nichts Neues erfunden…
In der Erwartung einer neuen Explosion beginnt das Theater, bereits Erfundenes in wunderlichen Konstellationen neu zusammenzusetzen und hofft dabei, dass an der Nahtstelle eine neue Bühnenrealität aufblitzt, um im Zuschauerraum frische Emotionen zu entfachen. Das gibt es nicht nur in der Kunst. Die Wissenschaft agiert seit langem in Grenzzonen. Auch die Gesellschaft mischt unterschiedliche politische Konzeptionen, mal versucht sie den Sozialismus mit dem Kapitalismus zu paaren, mal träumt sie von einem Zar unter demokratischen Verhältnissen oder sie rutscht in einen Kommuno-Faschismus[1]… Alles auf einmal und von allem jede Menge. Bei der zweiten Bonner Biennale spielte eine deutsche Truppe den Untergang der Titanic im Freien nach. Ein „Feuer- und Wasserspektakel“ hieß es im Programmheft. Es war nicht das herausragendste Stück des Festivals, mehr noch, die Mehrzahl der Besucher nahm es nicht ernst – ein Zirkus mit Wasser. Mir erschien es plötzlich, als plansche in diesem Wasser das Theater des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts in quälender Suche nach sich selbst.
Als Beispiel wählte ich mit Bedacht ein Stück, dessen Grundlage kein dramatischer Text, sondern das Gefühl war, dass es auch anders gehen kann. Bei der Zusammenstellung des Programms verstanden es die Väter der Biennale von Anfang an, Bedingungen für einen ästhetischen Schlag und eine Attacke auf den Verstand zu schaffen. Das gelang ihnen, indem das darauffolgende Stück immer in einem schöpferischen Konflikt zum vorhergehenden stand. In diesem Fall wird ein Festival nicht nur zum Vergnügen, sondern auch zur Schule. Und das gelang. Jedes Mal sammeln die Veranstalter nach allen Regeln des Theater-Ikebana auf europäischen Feldern duftende und bunte Blumensträuße. Ich wiederhole: Alles zusammen, und davon jede Menge. Apropos, ist das nicht die Formel der Postmoderne, die als Geisteshaltung heute in der Kunst vorherrscht? In Wirklichkeit tritt diese allmählich zurück. Tritt weiter und weiter zurück. Und so will man auch keine Tricksereien mehr, sondern nur noch einen Teppich und zwei Schauspieler. Einen sachten und verständlichen Text. Nur bei dieser riskanten Avantgarde sind wir noch nicht angekommen.
[1] Der Autor meint etwa das: Karjakin, Jurij: Ein neues «Welträtsel»? Kommuno-Faschismus in Russland. In: Theater der Zeit, 49(2), 1994, p. 73-76. Anm.: Übersetzer.
Aus dem Russischen: E. Warkentin
Für Dramatik und das Theater interessieren sich immer weniger Leute, nicht wenige, aber weniger. Das ist eine Tatsache, was auch sonst alle sagen mögen, und künftig werden es sogar noch weniger sein.
Es gibt so viele andere Dinge, die man sich ausdenken und ansehen kann. Das Theater muss seine Existenz, seinen Beitrag legitimieren, sich für die Gesellschaft und für die Menschen engagieren, für die es wirkt. Das sehe ich als Dramatiker genauso. Hierfür gibt es viele Möglichkeiten, und ein solches Engagement kann auch recht verschiedene Erscheinungsformen von Theater hervorbringen. So interessant dies sein mag, sehe ich doch die Gefahr, dass das Engagement des Theaters z.B. für Schule, Pflege, Fürsorge oder für ein anderes gesellschaftsrelevantes Thema auch zu einem Impuls für die interne Arbeitsatmosphäre am Theater, oder wie man es nennen mag, werden könnte. Selbst wenn wir nur Politikern und anderen Sponsoren gegenüber betonen, dass unser Beweggrund das Engagement für Schule, Pflege und Fürsorge ist, besteht die Gefahr, dass das, was wir nur so dahingesagt haben, unsere Arbeit wirklich durchdringt und wir am Ende selber glauben, dass wir von lauter „hehren“ Impulsen angetrieben werden.
Die wahren Impulse hingegen sind Angst, Furcht, Rachedurst. Ehrgeiz, Wut, Größenwahn, Kleinkariertheit, Sentimentalität, Selbstmitleid, Hass, Geilheit, Trauer, Schreck, Verzweiflung. Alles Impulse, die stark genug sind, um abends die Familie zu verlassen und zu den Proben zu gehen, um Jahr für Jahr allein vor dem Computer zu sitzen, bis man schließlich in der Zeitung liest, wie schlecht man ist. Derartige Impulse möchte niemand finanzieren. Wir sollten jedoch behutsam mit ihnen umgehen, denn sie sind es, die sich vermarkten lassen, welche die Menschen auch künftig sehen und an denen sie Anteil nehmen wollen.
Als Mensch und Dramatiker verspüre ich manchmal bei meiner Arbeit ein Gefühl von Beklommenheit, z.B. als ich kürzlich etwas über Lehrer geschrieben hatte und diese mir dann nach der Lektüre des Textes mitteilten:
„Das Theater hatte uns ein Loblied auf die Lehrer versprochen, doch was ist daraus geworden?“ Ja, was ist daraus geworden? Ich schämte mich. Da verspricht man ein Loblied und dann kommen doch nur wieder die üblichen Diffamierungen heraus. Vielleicht kann ich kein Loblied auf Lehrer schreiben, auch wenn ich es wollte. Denn daraus entsteht kein dramatischer Text und zudem würde ein Loblied auf die Lehrer niemals ihren Vorstellungen entsprechen. Und niemand außer den Lehrern würde sich dieses Loblied ansehen wollen. Eigentlich wollen die Leute doch lieber ein Loblied auf Textildesigner, Sozialarbeiter, Versicherungsangestellte oder auf etwas sehen, was sie selber gern ausüben würden.
Impulse sollten, denke ich, „niedrig“, persönlich, ja sogar privat sein dürfen, sonst entwickeln sie sich zu Pflichtübungen, und das Geschriebene wird unpersönlich und unengagiert. Ich habe drei Jahre an meinem Lehrerprojekt geschrieben, mit all den „hehren“ Impulsen über Schule und Lehrer – und es nicht zu Ende gebracht. Es ist nichts daraus geworden. Doch nachdem ich diesen enttäuschten Brief erhalten und mich geschämt hatte, kam ich auf die Idee, das Wort Schule durch Leben und das Wort Lehrer durch Mensch zu ersetzen – nicht auf dem Papier, sondern im Kopf. Jedes Mal, wenn eine der Rollenfiguren davon spricht, wie es ist, ein Lehrer zu sein, spricht sie davon, wie es ist, ein Mensch zu sein. Daraus ist etwas entstanden: Kleinkariertes und Intrigantes ist auf diese Art und Weise zu etwas Großem geworden.
Aus dem Schwedischen von Jana Hallberg
Jag har blivit ombedd att skriva ett par ord om vad jag tror om framtiden, som dramatiker, och om den tror jag så här.
Själva ordet dramatiker låter så gammaldags, som man var ålderman i en stenåldersby. Frågan är om man ens kommer att vara något så gammaldags i framtiden. Fast å andra sidan, på nittiotalet ville alla dramatiker kalla sig manusförfattare, det lät mer lukrativt och fräscht på något sätt, modernare, men sen kom ordet dramatiker tillbaka, åldermännens återtåg efter nedläggningen av de dagliga teveserierna då manusförfattare lät lite arbetslöst på något sätt. Man kan dock inte komma ifrån att det låter lite självhögtidlig och så bli man också ofta betraktad, på teatern.
Skådespelarna ser ner på en eftersom man enligt dem skriver så dåligt och inte ens vågar stå där på scenen och säga det man skrivit – om man inte är död eller kommer från ett annat land och har dragit stor publik trots att man skriver dåligt. En del skådespelare jag arbetat med tror fortfarande att huvudet och känslorna är åtskilda, inte att känslor kan väckas via tankar, tankar via känslor och att människan har en hjärna även i magen. Regissören å sin sida känner ofta att hon eller han, för att försöka få skådespelarna att respektera dramatikerna och det hon eller han skrivit, måste tala till dramatikern med en sorts överdriven respekt (som man gick omkring med stav och sandaler) en respekt som jag är säker på att de inte använder när dramatikern inte är närvarande i repetitionssalen (det kan vara en tvångstanke) och man själv känner att man borde nog vara lite visare än man är, eftersom alla talar till en med en sådan respekt, som man bara annars visar äldre, som man innerst inne inte respekterar, men man vill visa sin respekt för att de på sin tid säker hade saker och ting att säga till om och för att man själv är rädd att bli gammal och vanärad. Så är det att vara dramatiker.
Och sen är det också så här. Och efter en lång omväg är jag i framtiden. Dramatiken och teatern intresserar allt färre, inte få, men färre. Så är det vad alla än säger och det kommer att bli än färre i framtiden.
Det finns så många andra saker att hitta på och titta på. Teatern måste legitimera sin existens. Sina bidrag. Teatern måste engagera sig i det samhälle och i de människor den verkar ibland. Det håller jag som dramatiker helt och hållet med om. Det finns många sätt att engagera sig på och engagemanget kan leda till vitt skilda sorters teater. Jag tror det kommer bli intressant. Jag ser dock en liten fara och det är den att teaterns engagemang i t ex vård, skola och omsorg eller något annat för samhället engagerande ämne också blir en drivkraft i teaterns inre arbete, eller vad man ska kalla det. Även om det blir så att det bara är mot politiker och andra finansiärer man säger att engagemanget i skola, vård och omsorg är det som driver oss, så finns en risk, att det man sagt som om man menade, det letar sig in i arbetet och man tror på det själv, att vi drivs av goda drivkrafter.
Drivkrafter är: ångest, rädsla, hämndlystnad, äregirighet, ilska, storhetsvansinne, småsinthet, sentimentalitet, självömkan, hat, kåthet, sorg, skräck, förtvivlan. Drivkrafter som är starka nog att få en att lämna familjen hemma på kvällarna för att gå och repetera, sitta ensam vid datorn år efter år för att sen läsa i tidningen att man är dålig, är drivkrafter som inte någon vill finansiera. De ska vi värna om. Det är de drivkrafterna som säljer. Det är de som människor även i framtiden kommer att vilja komma och titta på och engagera sig i.
Det finns en sak till som talar mot att teatern i allt för hög grad vill stå på det godas sida. Tror jag.
Människor tror alltid att de är godare än de är och alltid att de är godare än alla andra. Om människor får gissa hur stora summor andra ger till välgörenhet, tror de alltid att alla andra ger mindre än de själva och alltid att de själva ger mer än de i själva verket gör. Den grundläggande mänskliga egenskapen gör att när man arbetar i process finns en risk att de som är med och arbetar i processen blir de goda som ger stora summor till välgörenhet, och de andra, t ex publiken, bli de som ingenting ger. Det kan bli lite självhögtidligt helt enkelt. Jag gillar att arbeta i process, med en text, men jag blir rädd när drivkrafterna bli självhögtidliga, när teatern tror sig lite givmildare än sin publik, för att fullfölja metaforen med välgörenhet. Det man säger till publiken, efter en process som varit alltför tillrättalagd, kan bli gällt och entonigt som en galen kristen som skriker i megafon att himmelriket är nära när det för alla förbipasserande känns längre borta än nästa sommar.
Jag kan som människa och dramatiker bli rädd i processer som den jag själv precis arbetat med, där jag skrivit om lärare, och lärare kommit in i processen och läst det jag skrivit och efter att de läst säger:
Teatern lovade oss lärare en hyllning till lärarna, var blev den hyllningen av? Ja, var blev den av. Jag skämdes. Här lovar man en hyllning och sen blir det bara den gamla vanliga pajkastningen. Jag kan kanske inte skriva en hyllning till lärare även om jag ville det. Det blir ingen dramatik av det och en hyllning till lärarna skulle aldrig te sig som lärarna föreställt sig den. Och ingen annan än lärare skulle vara intresserade av att se den hyllningen. De vill väl hellre se en hyllning av textildesigners, kuratorer, handläggare på försäkringskassan eller vad de själva kan tänkas arbeta med.
Drivkrafter, tänker jag, måste kanske få vara låga, personliga, till och med privata, annars blir de plikter och det man skrivet blir opersonligt och oengagerat. Jag hade skrivit i tre år på mitt lärarprojekt, med de goda drivkrafterna, om skolan och lärarna, och inte fått till det. Det blev ingenting. Men sedan efter jag fick det där besvikna brevet, när skammen kom över mig, kom jag på att jag måste ersätta ordet skolan mot livet och ordet lärare mot människa, inte på papperet men i tanken, så varje gång någon av rollfigurerna pratar om att vara lärare pratar de om att vara människa. Då blev det någonting av det. Då blev småttigt och intrigant och på så sätt stort.
Jag tror att i framtiden kommer det att finnas dramatik som talar till och om det sämsta i oss alla och på så sätt möjligen får oss att bli något bättre människor och vi har genom att våra låga drivkrafter nått de höga mål och når fram till alla som politiker och finansiärer vill att vi ska nå.
Sådana dagar känner jag att dramatikern åläggs ett krav som gör det dramatiker skriver sämre, mindre personligt och på så sätt mindre allmängiltigt, trots att tanken är att alla ska känna igen sig.
Särskilt om man till detta lägga illa hanterade processer där alla ska säga sitt. Där ingen karaktär kan heta Gudmund för ingen på teatern känner någon som heter så. Den framtiden vill man inte vakna till. Då dramatikerns, och då tänker jag mig dramatiker i den meningen den som står för idén, ideologin, tanken, kalla det vad man vill, vilket också vem som helst annan på teatern kan stå för, men någon måste stå för den, för annars rösten blir gäll och entonig och ingenting blir sagt som inte är sagt många gånger förr, mindre entonigt. (Konstigt nog kan processarbeten med många medverkande bli entoniga, kanske är det demokratins röst som låter sådan.)
Andra dagar ser jag en framtid av samma tankegångar: processarbete, research, som görs av teaterns medarbetare på en teater som öppnar sig mot sin publik, mot det samhälle teatern verkar i, men där, mitt i all öppenhet, all kringverksamhet måste pågå för att teatern ska vara relevant som den mötesplats den vill och måste vara, att den värnar om de konstnärliga drivkrafterna, som ångest, rädsla, hämnd, äregirighet, storhetsvansinne, småsinthet, sentimentalitet, sorg, drivkrafter som man helst vill ha för sig själv. När det arbetat är gjort i det stängda rummet, fortgår processen utåt. Då kan pjäserna handla om vård, skola och omsorg, om de som har och de som inte har, åldrande och död och andra relevanta frågor som många av oss vill tala om, och ändå ha en personlig röst.
Någon på teatern måste ta på sig det obehagliga ansvaret att vara personlig och säga något som sig själv.
Jag är inte mindre präglad av tidens anda än att jag fattar att en dramatiker inte bara har rättigheter. Man måste vara bra också, och vem som kommer att vara det i framtiden vet jag inte. Vi är Sveriges högst betalda yrkeskår inom konstnärskrået och ibland tror jag om vi spelades lite mer och lite oftare borde vi rimligen kunna bli lite bättre och få en större publik (Det sista var självkritik och alla dramatiker som redan är bra och drar stor publik ska självklart inte ta åt sig.)
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