Archive for January, 2010


June 17, 2010toJune 27, 2010

From 17-27 June 2010, NEW PLAYS FROM EUROPE will celebrate the diversity of theatrical imagination for the tenth time. New plays that are staged in exciting productions in original languages with simultaneous translations into German.

Founded in Bonn by Tankred Dorst and Manfred Beilharz in 1992, the world’s largest festival for contemporary drama acts as a reliable seismograph for European theatre arts which consists of a network of renowned, experienced authors from 39 European countries.

In recommending new plays that are staged in exciting productions to the festival’s team of artistic directors, Manfred Beilharz, Tankred Dorst, Ursula Ehler and Yvonne Büdenhölzer, the patrons represent their respective countries and accompany the selected productions to Wiesbaden


June 17, 2010
6:00 pmto7:00 pm

April 16, 2010
11:00 amto12:00 pm

April 16th 2010 Staatstheater Wiesbaden / Foyer Großes Haus

Manfred Beilharz, Tankred Dorst, Ursula Ehler, Yvonne Büdenhölzer, Matthias Fontheim and Marie Rötzer will announce the program of NEW PLAYS FROM EUROPE 2010.


February 8, 2010
2:00 pmto3:00 pm
2:00 pmto3:00 pm

February 8th 2010 at 2 p.m. Staatstheater  Mainz / Foyer Kleines Haus

Manfred Beilharz, Tankred Dorst, Ursula Ehler, Yvonne Büdenhölzer and Marie Rötzer will announce the first highlights of NEW PLAYS FROM EUROPE 2010.


Watch this beautyful trailer in anticipation to the New Plays from Europe festival.

In Vorfreude auf das Festival – ein Jubiläumsfilm

Schauen Sie diesen schönen Film und freuen Sie sich auf das Festival Neue Stücke aus Eruopa.


If you fly into Dublin with the sorry shadow of our former national airline, woven into the upholstery of your seat are quotations from O’Casey, Joyce and Yeats.  How civilized. Then you pass through the terminal and quotations from Irish writers are etched into the glass panels on either side of you and – hold onto your hat – some of them are even by women.

Depending on where you stay, you may cross the Beckett Bridge, admire the statue of the recumbent Oscar Wilde, or pass the house where The Dead was set on your way. The city is littered with literary landmarks. See, that’s what the Irish are good at, words. Talk. Stories everywhere. Chances are your taxi driver is a poet or indeed a playwright. Even the dogs on the road are at it.  Your hotel pillow is embroidered with some more fabulous words. Oh, you think to yourself, I like this place. They value their culture. It’s great.

And then you decide you’d like to see a play. The National Theatre’s programming seems a bit predictable and safe, and the other large stage in the capital city is more interested in classics or adaptations of dead men’s plays. No, you want to see a new Irish play. Something fresh, of today. So you search for the theatre dedicated to new writing.  Oh. There isn’t one. How strange. Then you realize all of those heralded flagship writers are dead. You’re walking around a graveyard.

You find the venue where most independent theatre companies produce their work. Tonight is a dance show, not to your taste. You give up and retire to a bar where you fall into conversation with a bunch of playwrights – the invisible generations – all broke and eager to explain the state of play.

One thing they seem to agree on is that because of the country’s recent venality implosion, risk may not be so rare as before. The pressure for everything to be amazingly successful may have abated. Artists are lifelong philanthropists, hard wired for recession, they will live to tell these tales.

On your next visit maybe.


The repression and pessimism that prevailed in the 80s gave way to the ability to fathom polyphony and freedom in the 90s. However, the 90s brought with them just as many irritations as they did pluralities. The same was true for drama and literature.

There were a growing number of epidemics “out there.” AIDS continued to plague people in the 90s: neo-conservatism that was seemingly based on a medieval model went hand in hand with a capitalistic view of pornography.

On stage, plays were placed in different contexts and visual catastrophes and curiosities were depicted. But n everything that happened then was meaningless. A new generation of playwrights and directors emerged. Authors began to try their hands at directing. Different stage aesthetics were explored. More and more, innovative works were established in small, independent theatres.


February 13, 2009

There was a staged reading of my play “For rent” (Alouer) in Italy / Florence on the February 2009. This link is for that.

http://blog.firenze-online.com/eventi/2580/affittasi-di-ozen-yula-al-teatro-di-rifredi/


June 28, 2010

news about the publishing of my book and its staged readings in France:
http://www.belleville-village.com/spip.php?article1781

la première pièce traduite en français de Özen Yula.
http://editions.espaces34.free.fr/espaces34_livre.php3?id_article=262


November 9, 2009

There is also another news about the publishing of my book and its staged readings in France (Montpellier, Avignon, Paris, Lyon).  9th of  November 2009.

la première pièce traduite en français de Özen Yula.
http://editions.espaces34.free.fr/espaces34_livre.php3?id_article=262


January 31, 2010

You can still see  my play AY TEDİRGİNLİĞİ / Mondverwirrung  that I directed at Theatre Duru in Istanbul:
http://www.durutiyatro.com/aytedirginligi.html

There is this link about the play at NTVMSNBC but it is also in Turkish. But a good review by Fulya Cansen.
http://www.ntvmsnbc.com/id/25042214/


November 2, 2009

My Play  “A Place in the Middle of the World” staged by Turkish theatre group “Theatre Frankfurt” at the newspaper.
http://www.main-spitze.de/region/kultur/lokale-kultur/7793042.htm


January 23, 2010

My play “Mondverwirrung / Ay Tedirginligi” will be a production of Kellertheater Winterthur in Switzerland. The premiere will be on the 23rd of January.

Özen Yula
http://www.theater.ch/mondverwirrung.kellertheaterwinterthur


1980’in baskısı ve karamsarlığı, 1990’da çokseslilik ve özgürlük sorgulamalarına bıraktı yerini. Ama 1990’lar çeşitlilik kadar kafa karışıklığını da getirdi. Şizoid zamanlardı. Farklı zamanlar, eşyalar, devrin insanları bir arada, iç içe. Tiyatro ve edebiyatta da benzer bir durum vardı. Bütün zamanlar ve yazın teknikleri bir arada ve farklı bağlamlar oluşturmak için kullanıldı. Bu nedenle de yapılan kimi oyunların anlaşılması gitgide zorlaştı. Daha çok yönetmenin kendi imzasını atmaya uğraştığı, oyun tekstinin içinde asıl var olanların yerine, onun dışında olanların da tıkıştırılmaya çalışıldığı yorumlar birbirini izledi sahnelerde. Neticede zaman aktı 2000’lere geldik. 21. yüzyılda havada uçan otomobillerle gezileceği miti yıkıldı. Havada uçuracak teknikler biraz gelişti elbette, ama ne yazık ki ülkemiz sahnelerine dek ulaşamadı bu yenilikler. Sırtından kanca ile vince asılmış sanatçılar sahnelerde uçtular kimi zaman. Bunun ötesinde salgın hastalıklar arttı. 90’ların AIDS’i devam etmesine rağmen üstüne yeni yeni virüsler ve hastalıklar geldi. İlaç sanayi müthiş kârlar elde etti. Savaşlar devam etti. Ordular ve ağır silah sanayi, tacirleri müthiş kârlar elde etti. Şizoid yapılar gene baskındı sahnelerde. Milliyetçilik ve din gereğinden fazla prim yapmaya başladı bu topraklarda ve dünya genelinde. Yeni bir Ortaçağ muhafazakârlığı, Kapitalist eksenli bir porno anlayışıyla el ele yürümeye başladı dünya genelinde.

Sahnelerde ise farklı oyunlar farklı bağlamlara yerleştirilip görsel felaketler ve ucubeler yaratıldı. Macbeth, Güneydoğu Anadolu’da göründü sahne üstünde. Sahte sakallarıyla semazen melekler uçuverdi müzikallerde. Uluslararası, kutsal metinler dokulu müsamereler yaratılıp desteklendi İKSV tarafından. Ama bunların yanı sıra güzel şeyler de oldu 2000’li yılların tiyatrosunda. Gene kısmen İKSV sayesinde (gölgesinde anlamında net biçimde) uluslararası ilişkiler artmaya başladı. Türkiye’den çeşitli tiyatrocular yurtdışı sahnelerde yapıtlarını gerçekleştirmeye başladılar. Yeni bir yazar-yönetmen kuşağı yetişti ki bu Türkiye Tiyatrosu açısından çok önemlidir. Ayrıca yazarlar da yönetmenliğe soyundular. 1990’ların neticesi olarak farklı sahne estetikleri araştırılmaya başlandı. Bir yanda, sakat estetik anlayıştan doğan, görselliği ağır basan, derme çatma tekstlerle kurulu, yapanın bile anlamadığı atmasyon performatif şinanaylar yapıldı bol bol. Öte yandan ise gerçek anlamda performans tekstleri ile ama anlık görsellik ve durumları da içeren ve göz ardı etmeyen başarılı performanslar seyirci bulmaya başladı. Üzümün sapı ile çöpü birbirine karıştı performans ortamlarında. Her bir fikri (konsepti) olan kişi, en ucuz yoldan (fazla para harcamadan) yaratıcılığıyla bunu kotarmış gibi (1960’lardan itibaren ABD ve Avrupa sanatında binlerce öncüsü yapılmamış gibi) iddialı tavırlarla bin bir anlam yükledikleri (felsefe okumayan felsefeci edalarıyla), vücutlarını ileri geri sallandıran birtakım gölgelerin sanat diye gözlere sokulduğu, ve ama kerameti tamamen kendinden menkul performans (gösteri) müsveddelerine (müsamerelerine) seyircileri tâbi tuttu. Bütün bu yazdıklarımı defalarca yüzlerine söylememe rağmen de bunu umursamayıp sürekli arkasında kim var, kime söylüyorum ki diye bakan bir jenerasyon yetişti çok şükür! Eh, bu da 1980’in devamı niteliğindedir. Bütün bunların yanı sıra bir de okumayan, seyretmeyen, önemsemeyen, internet ve playstation bağımlısı ya da sürekli canı sıkılan genç bir tiyatrocu kesimi geldi. Bunlardan öte, aslında dizi filmlerde bir rol alıp ünlü olmak derdindeydiler. Ama bu kalabalığın arasında pırıl pırıl, gerçekten tiyatro okuyan ve tiyatro solumayı isteyen bir grup genç de geldi ki, bu gençler benim halen bu işe devam etmemin yegâne sebebidir. Artık şiddetin ve vahşetin sahne üstüne getirildiği oyunlar gecikmeli de olsa Türkiye Tiyatrosu’nda yerini buldu. Ama ne yazık ki bu da markalaştırma gayretiyle AB gelir grubuna yönelik, görülmesi “must” olan oyunlara dönüştü. Asıl görmesi ve ürkmesi, belki de değişmesi düşünülen sıradan seyirci ise bu oyunlardan sadece oraya giden ya da oyunda oynayan ünlüler vasıtasıyla haberdar olabildi. Böylelikle de asıl amacından sapan şiddet oyunları, turistik süslemelerle butik tiyatroların oyunları olarak yapımcı ve yönetmenlerine para ve başarı kazandırıp yoluna devam ediyor. Olumlu gelişmelerden biri de Türkiye’deki bazı yönetmenlerin yurtdışında oyun yönetmeye başlamaları. Eskiden çok sınırlı sayıda da olsa var olan bu durum, günümüzde bir artış göstermektedir. Yenilikçi tiyatro mekânları açıldı İstanbul özelinde. Farklı küçük sahnelerde yeni estetik arayışlarına girişildi. Yenilikçi, çağdaş ve güçlü oyunlar çıktı ortaya. Barlar, kafeler gibi farklı mekânlar da tiyatro yapmak için kullanılmaya başlandı. Dans tiyatrosu ve performans ağırlığını hissettirdi 2000’li yıllar boyunca. Kafalardaki muhafazakârlığa ve mahalle baskısına rağmen yenilikçi tiyatro üslupları, tekstleri ortaya çıkmaya başladı. Bunun yanı sıra tiyatroda yeni konular ve izlekler de sahne üstünde var olmaya başladı. Sokakların dili sahne üstüne gelmeye başladı. Bizdeki üçüncü sayfa haberleri sahne üstünde seyirci bulmaya başladı. Gündelik yaşam gerçeği sahneye geldi. Bunlarla beraber söz ettiğim bu yenilikçi çalışmalar kendi seyircisini oluşturmaya başladı Türkiye’de. Özellikle de İstanbul özelinde. Bütün bunlar da 2000’lerin Türkiye Tiyatrosu için iyidir, güzeldir. Bir de ekonomik krizler neticesinde insanlar ekran karşısında oturmak yerine, gece yaşamında farklı arayışlara girdiler ve tiyatroların seyirci sayılarında gözle fark edilecek kadar bir artış belirdi ki bu da iyi!


Repression und Pessimismus, wie sie seit 1980 vorherrschten, wichen 1990 dem Ausloten von Vielstimmigkeit und Freiheit. Die 1990er brachten allerdings ebenso viele Irritationen wie Pluralität. Eine schizoide Zeit war das. Unterschiedliche Zeiten und Dinge wie auch in unterschiedlichen Zeiten verortete Menschen lebten neben- und miteinander. Ähnlich stellte sich die Situation auch in Schauspiel und Literatur dar. Alle Zeiten und literarischen Techniken existierten gleichzeitig und wurden dazu genutzt, unterschiedliche Kontexte zu schaffen.

Aus diesem Grund wurde es zunehmend schwierig, manche Stücke zu verstehen. Auf den Bühnen lösten Interpretationen einander ab, in denen der eigentliche Inhalt durch die Inszenierung äußerer Ereignisse verdrängt wurde und bei denen es den Regisseuren in erster Linie darum ging, die eigene Handschrift kenntlich zu machen. So ging es bis gegen das Jahr 2000.

Dann stürzte der Mythos, dass man sich im 21. Jahrhundert mit durch die Luft fliegenden Automobilen fortbewegen würde. Die Techniken, Menschen fliegen zu lassen, hatten sich durchaus fortentwickelt; auf den Bühnen unseres Landes waren solche Innovationen indes nicht angekommen. Manch ein Schauspieler flog mit Haken am Rücken an Kräne gehängt über die Bühne. Darüber hinaus nahm die Zahl von Epidemien zu. Auch in den 90ern war Aids nicht besiegt, vielmehr kamen immer neue Viren und Krankheiten hinzu. Die Pharmaindustrie sahnte kräftig ab. Die Kriege dauerten an. Armeen, Waffenindustrie und Ölkonzerne machten ungeheure Profite. Auf den Bühnen herrschten wieder schizoide Stücke vor. Hier wie auf der ganzen Welt brachten Nationalismus und Religion Rendite über alle Maßen. Ein Neo-Konservatismus mittelalterlichen Zuschnitts begann, überall auf der Welt mit einem kapitalismuszentrierten Pornographie-Verständnis Hand in Hand zu gehen.

Auf den Bühnen wurden diverse Stücke in andere Kontexte versetzt und visuelle Katastrophen und Kuriositäten inszeniert. Bedauerlicherweise wurden Aufführungen kreiert, die aus den heiligen, internationalen Texten gewebt waren und von seiten der Istanbuler Kulturstiftung unterstützt wurden. Doch es geschahen auch schöne Dinge. Diverse Theatermacher aus der Türkei begannen, ihre Werke auf internationalen Bühnen vorzustellen. Eine neue Generation von Theaterautoren und Regisseuren wuchs heran. Auch Autoren betätigten sich als Regisseure. Infolge der 1990er wurden unterschiedliche Bühnenästhetiken ausprobiert. In kleinen, unabhängigen Theatern setzten sich verstärkt innovative Arbeiten durch.

Aus dem Türkischen von Sabine Adatepe


Griechenland und seine Bürger sind heillos verschuldet, weil sie die „Kultur der Armut“ gegen Gier eingetauscht haben.

Wir brauchen das Verständnis dafür, dass Geld den Menschen dienen muss”, sagte Bundespräsident Horst Köhler in seiner Weihnachtsansprache. Ich fragte mich ob der Bundespräsident die Deutschen angesprochen hatte, oder die Griechen. Denn die Griechen nehmen den Satz wörtlich und betrachten die Bankkredite, die sie zu jedem Zweck bekommen, nicht als geliehenes Geld, sondern als Teil ihres Einkommens. Das ermöglicht ihnen ein Leben auf Pump, ohne sich darüber Sorgen machen zu müssen, wie und wann sie die Kredite zurückzahlen werden. Bankiers sind für die Griechen ganz nette Mitbürger wenn sie einen Bau- oder einen Konsumkredit bewilligen, aber Spekulanten und Haie, wenn sie ihr Geld zurückverlangen.

Die griechische Finanzkrise hat mit der internationalen Finanzkrise wenig zu tun.

Es gibt in Griechenland keine Lehmann Brothers, keine BayernLB und keine Hypo-Vereinsbank. Zwar haben wir den Anklang der internationalen Finanzkrise auch in Griechenland gespürt, aber die griechischen Geldinstitute spielen auf der Welt keine Rolle. Die griechische Krise ist hausgemacht, von uns Griechen selbst, sowohl von den Regierungen (vor allem von der letzten Karamanlis- Regierung), als auch von den Bürgern. Jede dritte griechische Bank könnte ein gutes Immobilien-Geschäft aufbauen mit konfiszierten Wohnungen und Bauten von Kunden, die ihre Kredite nicht bedienen konnten. Und jede zweite Bank hätte leicht einen Autohandel eröffnen können mit Fahrzeugen, die ebenfalls konfisziert wurden.

Allein innerhalb der letzten fünf Monate, nachdem die letzte Karamanlis-Regierung die Gebühren für hochmotorisierte Wagen gesenkt hatte (angeblich um den Autohandel anzukurbeln), wurden 20 000 Fahrzeuge konfisziert, und zwar Mercedes, BMW und Jeeps mit Allradantrieb.

Jedes zweite Kind, das sein Abitur schafft, bekommt von Papa kein Fahrrad, sondern ein Auto geschenkt, mit dem schlagenden Argument: „Das arme Kind muss ja auf demWeg an dieUni zweimal umsteigen.“ Nicht nur der griechische Staat steckt tief in Schulden und kann den größten Teil seiner Ausgaben nur noch durch Kredite decken. Jeder zweite Privathaushalt ist tief verschuldet und kann seine luxuriöse Lebensweise nur noch mitKrediten finanzieren. So wie der Staat nur noch wider Willen sparsam zu wirtschaften bereit ist, genauso wenig will der Durchschnittsbürger sparen.Diese Mentalität hat sich schleichend seit Anfang der achtziger Jahre, also mit dem Beitritt Griechenlands in die damalige EWG, durchgesetzt. Bis dahin war Griechenland ein armes Land, das mit seiner Armut anständig leben konnte. Es hatte sogar nach seiner langjährigen Erfahrung mit der Sparsamkeit eine Art „Kultur der Armut“ entwickelt. Dann kam das Jahr 1981 und das Geld begann in Strömen in das Land zu fließen. Die Griechen brauchten „die Kultur der Armut“ nicht mehr, konnten aber auch keine „Kultur des Reichtums“ entwickeln. Der Konsum wurde die treibende Kraft der Gesellschaft. In diesen knapp dreißig Jahren hat sich der öffentliche Sektor fast verdreifacht, weil er für die meisten Regierungen nicht als öffentlicher Dienst gesehen wurde, sondern als ein wolkiges Gebilde, in das man beliebig Leute einstellen konnte, mit dem einzigen Ziel, Wähler zu gewinnen.

Aus dem öffentlichen Dienst wurde ein Selbstbedienungsladen mit öffentlichen Mitteln. Staat und Bürger konkurrierten miteinander, wer am meisten ausgeben konnte.

Als ich Mitte der sechziger Jahre nach Athen kam, sah ich, wie in fast allen armen Stadtvierteln die Betonstangen aus den Dächern der Häuser herausragten. Diese Eisenstangen standen für den Traum vom zweiten Stockwerk. Die Familie musste fast ein Leben lang sparen, damit die Tochter oder der Sohn eine eigene Wohnung bekommen konnte. Heute bauen die Griechen Sommerhäuser und Villen, und zerbrechen sich kaum den Kopf darüber, wie sie die Kredite zurückzahlen sollen. Die Betonstangen sieht man heute noch in den Dörfern auf dem Land. Was man nicht bemerkt, das ist die Mühsal einer stillen Minderheit. Diese Minderheit ist die einzig treibende Kraft Griechenlands. Wenn das Land noch nicht pleite gegangen ist, so ist es dieser Minderheit zu verdanken, die seit Jahrzehnten maßvoll und produktiv arbeitet und in diemarode Wirtschaft weiter investiert.

Ein Teil dieser Minderheit musste während der Dezember-Krawalle 2008 zusehen, wie man ihre Geschäfte zerstört, in Brand gesteckt oder geplündert hat.

In den Nachrichten konnte man dann die Bilder von der Zerstörung Athens sehen; es meldeten sich Studenten, Polizisten, und Politiker zu Wort, aber die stille Minderheit schwieg. Sie hatte weder Sprache, noch fand sie Gehör. Wohlgemerkt: Ich rede nicht von einer Oberschicht, die im Parteiensystem gut verankert ist und auch davon reichlich profitiert, sondern von kleinen und mittleren Unternehmen und Betrieben, die seit eh und je das Fundament der griechischen Wirtschaft und Gesellschaft bilden. Diese Schicht ist zwar zusammengeschrumpft, bleibt aber im Kern nach wie vor gesund. Im Laufe der letzten zwei Monate ist das Defizit zum Lieblingsthema in den Zeitungen und im Fernsehen geworden, wobei die Griechen weniger über den Schuldenberg des Landes entsetzt sind. Entsetzt sind sie vielmehr über den Druck, den die EU, die Europäische Zentralbank oder der Internationale Währungsfonds ausüben.

Immer wenn die Griechen hilflos sind, greifen sie nach Verschwörungstheorien.

Einmal sind es Frau Merkel und Herr Schäuble, die die Stimmung gegen Griechenland anheizen, weil sie ein Exempel für die anderen EU-Länder statuieren wollen und Griechenland als Versuchskaninchen benutzen. Ein anderes Mal sind es die EU und der IWF, die uns in den Pranger stellen wollen. Dann sind es die Rating-Agenturen wie Standard & Poor’s, Moody’s und Fitch, die unsere Kreditwürdigkeit herabsetzen und mit ihren Schattengeschäften zu Lasten Griechenlands arbeiten. Im Gegensatz zur schreienden Mehrheit, die über den zu erwartenden Verlust ihrer Privilegien jammert und wie immer die Rechnung in fremde Taschen stecken will, sieht die stille Minderheit im Eingreifen der EU und des IWF die einzige Hoffnung, damit sie endlich ein normales Dasein führen kann. Die Hoffnung, dass sich Griechenland von selbst heilen kann, hat sie längst aufgegeben.

Süddeutsche Zeitung, 30. Dezember 2009


January 12, 2010
6:30 pmto8:30 pm
March 14, 2010
6:00 pmto8:00 pm

Sorry, but this has to be in German…

Der gute alte Parzival-Stoff ist Grundlage meines Stückes “Human Being Parzival”, das am 12. Januar in Wien in Rabenhof-Theater Premiere hat. Eine Fassung für Jugendliche ab 11 Jahren. Nähere Informationen unter www.rabenhof.at Die Produktion ist bis 14. März zu sehen.

Mit besonderer Verneigung vor Tankred Dorst.


Hello everybody, today it is my first appearance in the blog. I will try to let some follow ;-)


Le théâtre est une deuxième chance donnée à l’écriture. La première chance est le livre, la deuxième est le plateau de théâtre. Je pense toujours en ces termes. L’écriture destinée au théâtre a sa part littéraire et sa part physique. Cette dernière peut être absente d’une écriture uniquement destinée au livre, mais jamais d’une écriture pour la scène. Et l’inverse pour moi doit être tout aussi exigible. Cette perspective complexe ne cesse de me remuer, et pour moi l’acte poétique tient dans cette traversée des deux mondes. Je n’ai pas besoin de m’exiler du théâtre pour penser roman, poésie ou cinéma : je me le permets dans cette écriture pensée, façonnée, tout autant  pour les yeux que pour des  corps, pour des espaces et des temps  qui sont assez souvent, d’ailleurs, sur la scène irréconciliables.

L’écriture destinée au théâtre doit se libérer des frontières de « son genre ». Il faut la perturber de tentations diverses, la traîner hors de son territoire, tout est bon roman, poésie, cinéma , art visuel, travail de l’image. La question de l’espace m’a amenée par exemple  à travailler la page ( ou l’écran) comme un espace plastique. Dans certains de mes  textes j’utilise des signes qui ont à voir avec l’image, des pictogrammes qui expulsent, en réalité, le mot, donc, le son qu’il a, et créent un rapport ambigu à la parole, au geste. Et l’ordinateur a ici une importance capitale. J’aimerais un jour arriver à mettre l’écriture en mouvement, comme la camera a mis l’image en mouvement.. L’ordinateur est-il l’outil permettant d’y parvenir : faire vivre et bouger l’écriture, faire voyager une phrase d’un endroit à un autre, la faire sortir du cadre ou la faire se promener, courir sur l’écran, tout à fait, de manière analogique, comme un corps se déplace sur un plateau ?

Nous sommes limités dans nos outils, l’ordinateur est en train de nous en donner de nouveaux. Il faut se servir de ces possibilités pour explorer la page, pour animer le cadre avec des mots qui sont des sons, avec des images qui sont des mots.

La didascalie est ainsi pour moi , auteur scénique, une question récurrente et passionnante. Elle est la part romanesque cachée du théâtre, sa part amputée. C’est l’instrument majeur et pourtant sacrifié de tout ce qui met en place l’image, le mouvement, l’espace dans l’écriture théâtrale. Comment fait-on pour faire bouger les choses si on rejette le principe de cette didascalie ? Je la travaille tout à fait autrement,  soit en parsemant la parole d’informations climatiques, temporelles, géographiques. Tout est contenu dans la parole. Soit je débarrasse la parole de toute indication scénique  et tente de trouver une autre manière de rendre lisibles ces informations. La page blanche est à elle seule une grande didascalie, si on confond la page avec la scène théâtrale future. Et la typographie devient alors l’un des moyens possibles pour signaler le mouvement, l’écart, la fuite.

extract of an interview by Yoann Barbereau


Theatre offers written work a second chance. Its first chance is a book, the second is a theatre stage. A text written for the stage has both a literary and a physical part. The latter does not necessarily have to exist in a text written exclusively for a book, but it can never be missing in a stage text. However, I believe that the opposite should be true as well. This complex perspective is what moves me unceasingly. To me, the poetic act consists of traversing two worlds. I do not have to abandon theatre when I think of a novel, poetry or cinema: But I allow myself to with texts that are conceived and arranged for the eyes as well as the body, for time and space. It is not always easy to create harmony between these things on stage.

Theatre texts should be able to liberate themselves from the constraints of “their genre.”